EL ARTE HERMÉTICO DE LA MEMORIA

2010-09-18T03:43:00.000-07:00

Este artículo de Craig Browning fue traducido y es publicado con permiso del autor

Advertencia: Esta serie de artículos no te enseñarán nada acerca de trucos de magia, pero te dejará conocer cosas de forma mágica.

Hace varios años atrás, mientras vivía en Las Vegas, me encontraba trabajando como gerente del Instituto Psíquico de Las Vegas, fue allí donde logré investigar a numerosos “Psíquicos”- personas que alegaban tener habilidades extra especiales de los cuales 5 de 200 pudieron demostrarlo, estos casos son rarísimos, se presenta en el 2.5% de las personas. En una situación, un asociado del instituto ganó una gran reputación a través de básicamente tres lecturas que realizó.

Lamentablemente, esa lectura se repitió tanto que al menos dos veces al mes clientes llamaban quejándose de haber recibido la misma lectura que su amigo y reclamaban la devolución de su dinero Y esa es la maldición de todos los mentalistas que descansan demasiado en una sola fórmula, la lectura fría.

Para convertirte en un mentalista eficaz, debes dedicarte a estudiar a las personas. No necesitas un título de psicólogo, sólo necesitas tiempo, sentido común, y la voluntad de salirse de las normas establecidas haciendo tus investigaciones y cultivando las habilidades nombradas anteriormente, no hay arreglos temporarios, ni milagros instantáneos para lograr tu cometido, debes tomar aire y saltar a la piscina, sabiendo que por los próximos meses aprenderás simplemente las técnicas, el próximo año aprenderás otros sistemas y así seguirás un tiempo.

¿Por donde comienzo? Preguntarás

Por lo básico, aprenderás a “ver” a las personas y a definirlas según un método denominado “el simio desnudo”

Algunos autores que caen en la lectura fría han sugerido estudiar el lenguaje del cuerpo humano y las características neuro lingüísticas
Pero tener una excelente herramienta no es el comienzo, por lo tanto comenzarás con lo obvio, lo que la estructura física y el rostro de un individuo puede decirte, posteriormente analiza al tono de la piel, la estructura muscular, el color de los ojos y la mirada de esos ojos y también lo que la difamada palma de la mano puede decirte.

Es un hecho de que la mayoría de las personas que conoces tienen estas partes mencionadas. Si te encuentras con un desconocido, puedes usar las técnicas mencionadas anteriormente para entregarle un análisis de la lectura que le has realizado, eso es si es que has estudiado los distintos tipos de rostro, los distintos sistemas de lectura y si es que has estudiado algo de las distintas características físicas y lo que ellas significan y además necesitarás saber que ver en las personas, como por ejemplo, saber que es lo que verás en las palmas de sus manos.

Una enfermera amiga me explicó una vez que los estudiantes de medicina pasan meses estudiando la musculatura y la reacción de las personas cuando se las toca pellizcas, etc., ellos aprenden a que mirar en las uñas de las manos y pies, como también aprenden a mirar los ojos, la textura del pelo, posturas corporales, El autor Beverly Jaeggers ha escrito varios libros sobre la quiromancia eso lleva a un gran trato de sus perspectivas medicas, revelando como ver realmente cosas acerca del cliente al que le están siendo analizadas sus características físicas.

Otro punto interesante que fue compartido conmigo por otro profesional fue que los patrones de las palmas parecen tener una relación paralela con lo astrológico, si conoces el zodiaco de la persona a la que estas estudiando, tendrás una idea de lo que sus manos van a decirte, esta información, no es tan solo potente y creíble, sino que también es fácilmente confirmadle por las ciencias esotéricas.

¿Y que?

Mira esto desde el punto de vista de los negocios, estas buscando información para satisfacer a tu cliente, lo cual no es visto como un engaño, sino que estas logrando que tu cliente se vaya satisfecho con tu análisis

OK me estoy yendo un poco de tema, pero piensa en lo que te he dicho, parte de nuestro propósito aquí es enseñarte a usar esa información.

Volviendo al tema de “el simio desnudo” hay pasos que pueden ser hechos ahora mismo, lo cual no te costará mas que tiempo y habilidad para estudiar a las personas, necesitas estudiar a la gente donde esta se encuentre, estudiar como actúa, como reacciona� y como interactúa, esta es la forma de comenzar, ensuciándose las manos, investiga a las personas durante sus actividades, sus charlas cotidianas.

Seguro, tu puedes aprender todo lo que quieras la lectura fría, pero debes recordar que son salidas fáciles y no es eso lo que estamos buscando, lo que realmente debe interesarte, es el análisis mas profundo, es ir despacio y analizar todos los aspectos que te ayuden a entregar un análisis efectivo, recuerda que mientras mas profundo el análisis, mas acertado será el resultado del mismo.

No estoy diciendo que estos métodos no sirvan, simplemente digo que estos limitan el potencial de tu trabajo, así que te recomiendo ir siempre más allá y analizar en profundidad y que debes aprender a usar todo lo que tienes a disposición, sino no aprenderás jamás a usarlos.

Espero que sigas los pasos de incontables generaciones que nos han ayudado a desarrollar nuestras técnicas, el estudio profundo y metódico, esto te ayudará a desarrollar mayor sentido y versativilidad en tus trabajos.

Hasta la próxima.

2010-09-01T17:28:00.000-07:00

Durante todo el mes de febrero se está desarrollando la trama de Suceso Tierra, un juego de realidad alternativa que plantea puzzles y pistas tanto vía web como a través de e-mail o SMS.

Conreser Entertainment (www.conreser.com) ha puesto en marcha Suceso Tierra, un ARG (Alternate Reality Game) o juego de realidad alternativa gratuito que utiliza la web, el correo electrónico, el teléfono móvil y hasta actuaciones con actores para guiar a los usuarios a través de su trama hasta que consigan desentrañar el misterio del juego. Este tipo de títulos presenta la peculiaridad de que permiten al jugador entremezclar la experiencia de juego con la vida real, nunca admiten que se trate de un juego y es el propio usuario el que decide el grado de implicación y dedicación que desea a la hora de participar.

Para participar en Suceso Tierra sólo es necesario inscribirse en www.sucesotierra.com. Los datos y modos de comunicación que facilite el jugador determinarán los medios que utilizará el juego para comunicarse con él: desde la web y el correo electrónico hasta llamadas o mensajes SMS a su móvil. El juego consta de diferentes puzzles y misterios que el jugador tiene que desentrañar para continuar avanzando en la trama. Para sumergir al usuario en la trama se han desarrollado completos websites con contenidos de apariencia totalmente verídica para que el jugador experimente la sensación de realidad alternativa.

Según los desarrolladores de este título, se trata de la primera experiencia de ARG que se pone en marcha en España, aunque en Estados Unidos ya se han celebrado distintas producciones como The Beast o I Love Bees con gran éxito. El periodo de desarrollo del juego se extiende durante todo este mes de febrero, ya que el 1 de marzo se celebrará un evento de resolución del juego con entrega de premios a los ganadores. Sin embargo, los que deseen continuar jugando más allá de esa fecha o no hayan resuelto el misterio a tiempo, podrán hacerlo, según la compañía, que espera alcanzar la cifra de 100.000 participantes en el juego.

Conreser Entertainment Suceso Tierra juegos internet

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2009-12-01T14:14:00.000-08:00

La CIA compró sus trucos a un mago

Image via Wikipedia

Antes de que la CIA inventase puros explosivos para matar a Fidel Castro y de que el novelista británico Ian Fleming crease a James Bond, los grandes magos fascinaban a la comunidad de inteligencia con las posibilidades que ofrecían sus talentos en la guerra fría. Uno de los más famosos del momento, John Mullholland, llegó a escribirle para la CIA un manual clasificado que ahora ve la luz.
El ‘Manual Oficial de Trucos y Engaños de la CIA’ no debía haber salido nunca de la manga de sus magos oficiales, que en 1973 ordenaron la destrucción de todos los ejemplares existentes. Uno de ellos se salvó de la quema y ahora se reedita comercialmente. Los hombres que lo han hecho posible tienen tras sus espaldas una larga andadura de documentar la historia del espionaje. Por eso Keith Melto y Bob Wallace han podido convencer a la Agencia Central de Inteligencia para desclasificarlo.
«La magia y el espionaje son espíritus gemelos», sentencia en el prólogo el ex director de la CIA John McLaughlin. «Las enseñanzas de Mullholland para deslizar pastillas, pociones y polvos son sólo un ejemplo de la investigación que se llevaba a cabo entonces en campos tan diversos como la psicología paranormal o el lavado de cerebro».
Era la época en la que si los soviéticos inventaban un cigarrillo que disparaba balas de cianuro, los estadounidenses contraatacaban con un binocular enmascarado que lanzaba dardos envenenados.
Observador
Mullholland no era un científico, sino un mago que había aprendido sus trucos a fuerza de observar a la gente común y corriente, y ésa es la sabiduría que transmitió en su manual. «En el momento en que el artista vea a un espectador coger un cigarro, un puro o una pipa, debe acercarse diligentemente a por la caja de cerillas que tenga en la chaqueta, rasgar una, aguantar el paquete y encenderla inmediatamente frente a él para ofrecerle fuego», escribió. «Estas cosas hay que hacerlas abiertamente porque sólo puede ser visto como un gesto cortés y amistoso».
Así habrá encontrado una cobertura física para lo que quiera introducir en la caja de cerillas, pero también psicológica, porque el espectador estará deslumbrado por la amabilidad de su gesto. Un simple alfiler, la uña o un anillo afilado bastarán para deslizar la cápsula sobre la copa en el momento más oportuno.
«La mano no es más rápida que el ojo», advierte el mago que desnudó su magia a la CIA por 3.000 dólares -2.000 euros- de hace medio siglo. «Para que un truco sea bueno debe estar basado en una idea muy simple. Cuanto más relajados estén los músculos faciales y los ojos fuera de foco, mayor será el efecto. Hacer estas cosas a medias sólo demuestra falta de atención o desinterés», amonestó.
Técnicas de una delicadeza que despiertan la añoranza de otros tiempos, en los que la elegancia y la astucia sustituían a las torturas de Guantánamo. Un argumento que parece haber convencido a la CIA para desclasificar los documentos que le sacarán brillo al romanticismo del espionaje.

Sorprendente noticia

De estas dos fotografías, ¿quién dirías que es el chico y quién la chica?

Si has dicho que la foto de la izquierda corresponde a una chica y la de la derecha a un chico, entonces has caído en la ilusión óptica.
Realmente es la misma persona e incluso la misma foto, pero lo que ocurre es que la foto de la izquierda tiene mayor contraste entre los labios y ojos y la cara, que la de la derecha.
Richard Russell es profesor de psicología de Harvard, y parece ser que acaba de encontrar una de las claves visuales que usamos para diferenciar el sexo de las personas al mirarles a la cara. Y es que parece que existe un mayor contraste entre la piel y los ojos y labios en mujeres que en hombres. Basándose en este aspecto, han conseguido crear la ilusión y conseguir que veamos diferentes sexos donde sólo hay uno únicamente. Podemos leer el artículo completo de la investigación aquí.
La noticia la he encontrado en Soitu, procedente de Rue89.

2009-06-19T15:42:00.001-07:00

Sorprendente noticia

2009-06-19T15:40:00.000-07:00

Magia y cerebro o cómo Tamariz engaña a nuestras neuronas.

Recientemente los chicos de Psicoteca publicaron un par de artículos relativos a la magia y el estudio del cerebro y justo por esas fechas apareció un artículo en Nature Neuroscience Reviews muy interesante firmado, entre otros por James Randi y Susana Martínez-Conde (podéis descargar el artículo aquí). El artículo propone que las neurociencias se pueden beneficiar del estudio de cómo los magos realizan sus trucos y de cómo éstos son percibidos por el público. A partir de aquí ruego a aquellos que no quieran que les desvele algunos trucos que se abstengan de seguir leyendo el apunte. A los que continúen con la lectura les recomiendo que a medida que vayan encontrando los enlaces en el texto vayan accediendo a ellos.

Entremos en materia. Entre las diversas artimañas que usan los magos para engañarnos se encuentran las ilusiones ópticas y otras ilusiones sensoriales, que son fenómenos en los que la percepción subjetiva de un hecho no concuerda con la realidad física de tal hecho. Un ejemplo de ello es el truco de las cucharas que se doblan, que puede realizarse de varias formas, pero una de ellas no requiere siquiera el doblar la cuchara pues basta con agitarla arriba y abajo entre los dedos. Seguramente todos hemos hecho eso mismo con un lápiz (en este vídeo lo explican detalladamente, en inglés). El que percibamos esa ilusión visual se debe a que en este movimiento participan dos tipos de neuronas diferentes, unas que se encargan de percibir los extremos de los objetos en movimiento y otras que perciben las partes medias. Cuando se agita la cuchara estas neuronas responden de forma diferente (no sincronizadas) y eso es lo que hace que nos parezca que se dobla la cuchara.

Pero son más interesantes los casos en los que los magos desvían nuestra atención para poder realizar el truco de forma adecuada. En estos trucos lo que se dan son ilusiones cognitivas, ya que no se manipula la percepción sensorial y sí la percepción cognitiva del público. Y esto puede hacerse de dos formas:
La primera es mediante la ceguera al cambio, en la cual el espectador no es capaz de percibir que hay algo diferente de lo que había antes. El cambio puede ser esperado o no y puede ser repentino o gradual e independiente de que haya interrupciones. Un ejemplo muy claro de esto es este vídeo creado por Richard Wiseman y que también recomendaban en el apunte de Psicoteca.
La segunda es mediante la “ceguera inatencional” en el que los espectadores no perciben que hay un objeto inesperado en la escena. Este fenómeno no requiere un componente mnemónico (pues no hay que comparar con la situación previa, como en el caso de la ceguera al cambio), por eso es una manipulación de la atención. El ejemplo clásico de ceguera inatencional es este vídeo.

Una duda que surge acerca de cómo los magos consiguen colarnos sus trucos es si se debe a que distraen nuestra mirada del momento en el que realizan el truco o en realidad lo que manipulan es nuestra atención. Kuhn y Tatler realizaron un experimento controlando los movimientos de los ojos de espectadores ante un simple truco que consistía en hacer desaparecer un cigarrillo (el mago lo tiraba debajo de la mesa, lo podéis ver en este vídeo) y lo que se vieron fue que el espectador estaba mirando en todo momento al cigarrillo pero aun así no veía el truco. Las conclusiones del estudio fueron que lo que en realidad hacía el mago era manipular la atención del espectador más que su mirada, usando los mismos principios que se emplean para producir la ceguera inatencional. Algo similar ocurre con los trucos en los que el mago hace desaparecer una pelota lanzándola hacia arriba varias veces seguidas (en una de ellas la pelota parece desvanecerse cuando, en realidad nunca ha llegado a salir de su mano). Durante este truco la cabeza y los ojos del mago siguen la trayectoria de la pelota imaginaria siendo lanzada hacia arriba (podéis ver un par de vídeos en este enlace). Kuhn y Land vieron que el uso de esas claves sociales por parte de los magos era fundamental para hacer que los espectadores cayeran en la ilusión (la bola desapareciendo a medio vuelo). Sin embargo, la mirada del espectador no se dirige hacia donde debería estar la pelota, lo que sugiere que el sistema oculomotor no se ve engañado por la ilusión, sino que el efecto ilusorio es producido por la redirección del centro de atención a la posición donde debería estar la pelota.

Los magos emplean varias técnicas para dirigir nuestra atención fuera del punto esencial donde se desarrollará el truco. Una de esas técnicas consiste en emplear objetos nuevos, inusuales o que contrasten mucho con el resto de objetos del escenario. Habitualmente esos son estímulos que llaman nuestra atención de forma muy acusada. Esas propiedades inducen lo que se llama control “hacia arriba” de la atención, producidas por una alta activación de alguna vía sensorial (por ej. la visión) sobre los sistemas atencionales. Un ejemplo clásico de esto es la típica paloma saliendo del sombrero. Todos miramos volar a la paloma o cómo el mago se la pasa a alguna asistente (siempre es alguna), momento que suele aprovechar para poner a punto su próximo truco (este es un vídeo excepcional con palomas). Otro tipo de control hacia arriba es el que se resume en la frase: un movimiento grande oculta otro más pequeño. A menudo los movimientos grandes o rápidos captan mejor nuestra atención que los pequeños y más lentos si tienen lugar de forma simultánea. Del mismo modo, si varias acciones tienen lugar casi de forma simultánea la que comienza primero generalmente llama más nuestra atención. (en el caso de la pelota que desaparece, la mirada del mago juega ese papel para encubrir el hecho de que no llega a lanzar la pelota). Pero la redirección de la atención puede no sólo darse en el espacio (qué mira la gente), sino también en el tiempo (cuándo mira la gente). En muchos trucos de magia el truco ya ha tenido lugar cuando la gente piensa que aún no ha comenzado o cuando piensan que éste ya ha finalizado. Muchos magos usan la comedia y las risas precisamente como un medio para reducir la atención focalizada sobre un punto determinado Piénsese, por ejemplo, en las bromitas continuas de Tamariz. Os dejo con un par de vídeos (I y II) de este genio y mañana seguimos.

2009-06-19T06:24:00.000-07:00

Mientras médiums, adivinos y psíquicos todavía abundan en guaridas de consultas privadas, el vidente de escenario ha tenido que encontrar trabajo honrado.

-- Theodore Annemann

Las palabras del mítico Theodore Annemann (1944) son un buen preámbulo para plantear un tema muy controvertido, que quizás nunca se resuelva, como es la ética del ilusionista a la hora de presentar efectos que sugieren lo paranormal.

El conflicto sigue vigente puesto que no hay común acuerdo entre los propios ilusionistas (incluso algunos de renombre), y se agudiza cuando intervienen los escépticos, entre quienes también se encuentran muchos profesionales de este arte. Cabe aclarar que, contrariamente a lo que algunos pueden suponer, mago no es sinónimo de escéptico a lo paranormal (Birdsell, 1989; Hansen, 1990a, 1990b; Márquez, 1986).

El punto crítico se centra en el Mentalismo, que es una de las tantas especialidades o ramas de ese gran árbol que es el Ilusionismo. El mentalista [1] es aquel ilusionista que, mediante trucos, presenta efectos que sugieren lo místico, sobrenatural o paranormal (telepatía, clarividencia, precognición y acciones de la mente sobre la materia).

Si recurrimos a la obra de Corinda, considerada entre los especialistas como la "Biblia del Mentalismo", ya nos encontramos con el primer dilema: "La ética suele ser poco práctica en el mentalismo: tienes que ser un gran mentiroso, hacer trampa a la primera oportunidad y rebajarte al nivel que haga falta para producir un buen efecto que entretenga a todos y no haga daño a nadie." (Corinda, 1968)

Ahora bien, el problema no son los efectos que presenta el mago sino los límites que merecen su actuación. Aunque el mentalista es un ilusionista más y se supone que esto no requiere mayores aclaraciones, el público no siempre lo ve de esa manera. Y esa mirada diferente es precisamente uno de los pilares que persigue y reforzará. Como primera medida, buscará diferenciarse de los magos simulando que él no recurre a trucos y que su única herramienta es el "poder de la mente".

Semejante audacia sólo será efectiva si previamente logra suprimir cualquier vestigio de escepticismo. Para esto los recursos son variados y todo buen profesional sabrá cómo emplearlos. En la magnífica obra de Nelms, se aconseja al mentalista que: "Cualquier cosa que les haga pensar en tus poderes extraordinarios, los cuales estás a punto de demostrar, ayudará a crear o mantener la atmósfera adecuada." (Nelms, 1969)

El consejo nos señala que existe una licencia implícita para recurrir a cualquier estrategia verbal que forme parte de la mise en scène para convencer al público. Esto último es de máxima importancia y marca la frontera entre el mero truco y la ilusión: "Una ilusión crea interés porque el mago le da significado proponiéndose demostrar un poder extraordinario. Un truco no tiene otro significado que el de presentar un rompecabezas y el retar al público a que lo resuelva." (Nelms, 1969)

Hasta aquí nadie debería cuestionar aspecto alguno y todo queda librado a la inteligencia de los espectadores que puedan asimilar las ilusiones como lo que son: prodigios obra de un ilusionista. Obviamente, no siempre es el caso y algunos lo toman como una verdadera demostración de poderes paranormales y otros como un desafío a su razón.

Si bien no es una condición impuesta por la ética, algunos mentalistas con buen tino suelen deslizar -hacia el final de su actuación- ciertas frases ambiguas para anticiparse a las falsas interpretaciones de extremistas creyentes o escépticos. El caso del virtuoso mentalista español Anthony Blake es un buen ejemplo: "Todo lo que has visto es producto de tu imaginación. ¡No le des más vueltas! No tiene sentido".

Desde ya que esta es una buena y sutil forma de cumplir con uno de los preceptos que marca Nelms (1969) para resolver cuestiones éticas: "Debemos engañar a nuestro público sobre nuestros ardides, pero solamente convencerle de los poderes paranormales que imitamos. El engaño debe ser permanente; el convencimiento temporal." [...]

"Les asombraste al presentarles un fenómeno extraño. Ahora les dejas atónitos al decirles que no den crédito a lo que vieron."

Seguramente la clave del convencimiento temporal debería extenderse en el tiempo (valga la redundancia) para resolver definitivamente el conflicto: durante la actuación todo es válido, finalizada la presentación el silencio pasa a ser el protagonista.

Otra forma de resolverlo podría ser la propuesta de José Luis Ballesteros (s/f): "hacer entrar al público en el juego, tratando de que le asalte la duda de que está asistiendo a algo casi sobrenatural... pero hecho por un Ilusionista."

El título de Ilusionista es una carta de presentación que exime de aclaraciones y, considerando los tiempos que corren en que muchos estafadores no-ilusionistas se autotitulan mentalistas con otros fines, tal vez sea la medida más apropiada. El ilusionista psicológico Derren Brown es un buen modelo de esta adaptación.

Algo más inquietante...

Son las sugerencias que suelen aparecer en ciertas obras de máxima importancia para el mentalista. Me refiero específicamente a los libros de Corinda (1968) y de Waters (1993) [2]. En ambos se aconseja incluir las lecturas privadas como otro modo del ejercicio de la profesión. En estos casos ya no se habla de actuaciones en escenario o reuniones sino que la propuesta es que el lector ingrese al gran negocio de los adivinos (tarotistas, astrólogos, cartománticos, quirománticos, etc.). No conforme con la defensa que hacen de ellos, de su actividad y destacando los beneficios monetarios que se pueden lograr, intentan justificarla con argumentos un tanto triviales.

Corinda dice: "Durante años he fruncido el ceño a los adivinos, pseudo-psicólogos y lectores del tarot. Me ha llevado un tiempo despertarme y ver que hacen más bien que mal, y he acumulado suficientes experiencias de gente a la que han hecho feliz. Muchos no estarán de acuerdo en esto, pero lo bueno es que lo que estoy diciendo quedará publicado." (p.340)

"«Lectura en frío» significa que empiezas sin saber nada y acabas dando una gran cantidad de datos personales. ¿No es ingenioso? Quizás no estés de acuerdo, pero es indiscutible que es comercial. Como hemos dicho antes, muchas fortunas se han hecho con ello. Uno o dos moralistas se levantarán y dirán que es un asunto muy sucio. Y seguramente no sabrán nada sobre el tema. Claro que puede ser un asunto sucio, como también lo pueden ser la magia y el mentalismo, si quieres que lo sean." (p. 342)

Por su parte Waters, quien dice haber "revisado estas preocupaciones éticas extensamente para intentar demostrar algunas de las falacias que yacen en las objeciones a la adivinación", concluye: "...Si tú quieres estafar a las personas, aprovecharte de ellos, ponerlos en peligro para beneficio propio, probablemente puedes hacer eso con la adivinación. Pero si quieres hacer algo bueno por algunas personas, ayudar a aquéllos que quizás no pueden (o no podrían) ser ayudados por nadie más, salvar a algunos de tus clientes desde un buen trato de la tristeza y el dolor, quizás incluso salves una vida aquí y allí. Puedes hacer eso con la adivinación. ¿Algo para pensar, no es así?" (p. 92)

No hay mucho que pensar, ambos incurren en una apología del delito. Las buenas intenciones y deseos de ayudar a otros no son suficientes para concretarlos y menos aún otorgan la idoneidad que merezca el caso. Consejos de esta naturaleza invitan al ejercicio ilegal de la Psicología y la Medicina (Márquez, 2002). No faltarán inescrupulosos que, guiados por la omnipotencia de estos autores, piensen que estarán en condiciones de abordar y canjear espectadores por pacientes.

Crear ilusiones es el rol del ilusionista, fabricar falsas ilusiones es patrimonio de los charlatanes.

NOTAS

Término acuñado por Joseph Dunninger (Dunninger, 1954).
Cabe mencionar que las 828 páginas del libro de Waters, por algunos son consideradas como la nueva revelación después del de Corinda. Al menos así lo reseña Gaëtan Bloom en la contratapa: "Si Corinda es la Biblia del Mentalismo, T. A. Waters es el Nuevo Testamento".

2009-06-19T06:20:00.000-07:00

Mientras más ampliemos en las características individuales de las dos caras, más evidencias encontramos que las unen. por ejemplo, un mago a veces necesita espiar la esquina de una carta para saber cuál es, el mentalista a veces necesita captar leves gesticulaciones para adivinar respuestas. El mago podrá usar un pase para ubicar una carta en una parte determinada del mazo mientras un mentalista puede usar un swami para predecir algo correctamente en un trozo de papel. Al momento de revelar, los magos dicen simbólicamente “¿es ésta tu carta?” mientras los mentalistas dicen “¿es éste tu pensamiento?” la lista de comparaciones es infinita. Ésto es lo que digo cuando identifico a la magia y al mentalismo como dos caras de una misma moneda. Para mí, esto lleva a una situación incómoda.

Si nosotros (mentalistas) usamos lágrimas, picos, swamis, indicios y toda una gama de herramientas y técnicas del oficio ¿cómo podemos reclamar desde algún punto cruzar alguna barrera cuando nos respaldamos en derivaciones y adaptaciones de las mismas técnicas usadas por los magos? Pienso que las personas que persisten en ésto son ineludiblemente presas de la desilusión. Y en el peor de los casos, caen en la guerra para verse un poco mejor que los médiums que claman poder hablar con los muertos aún a pesar de toda la evidencia que muestre lo contrario.

Si éste último es el caso, nos veremos víctimas de toda la serie de personas encargadas de ver todos los detalles y detractar el arte ridiculizando y debatiendo cualquier posibilidad de “poderes sobrenaturales”. Como mentalistas, tenemos una alternativa a este estado miserable del ser y eso es simplemente abrirnos a nuestros colegas magos. Tenemos la posibilidad de usar nuestro conocimiento como entretenimiento genuino e indiscutido ¿porqué no hacerlo?

sospecho que la razón es que la mayoría de los mentalistas crecieron bajo una estricta dieta a base de Corinda y Anneman y la idea de desmitificar el mentalismo les causa mucha ansiedad ya que tendrían que salir de la zona de seguridad en la que se encuentran y probar nuevas cosas.

A primera vista, parecería un paso hacia atrás, algo inferior, pero no tiene porqué serlo. Muchos mentalistas piensan que lo real iría en desmedro del mentalismo ya que piensan que la resonancia de lo que hacen se basa en que la persona realmente piensa que algo verdadero ha ocurrido y no es un truco de magia. Para mí, sólo al abandonar los métodos usuales es que el mentalismo deja de ser el otro lado de la moneda y comienza a lograr una resonancia que puede lograr cruzar barreras, no hablo de furzas psicológicas aquí, sino de un cambio de dirección, una nueva filosofía del mentalismo.

¿Me van a creer a mí o a sus propios ojos?

2009-06-19T06:14:00.000-07:00

El mentalismo

El mentalista: es la persona que realiza las proezas mentales, bajo mi opinión debe creerse que lo que hace es real… ¿Por qué? Porque el empeño que le pondrás si piensas que es real será superior y ante todo tienes que transmitir a los espectadores que es cierto lo que haces PORQUE ellos parten de la base de que todo es mentira y si haces un buen ejercicio lo pondrán en duda, saben que vas ha hacer magia ya que al fin y al cabo es un espectáculo…

PERO también es cierto que hay personas muy susceptibles que se lo creen todo por tanto a esas personas se les tiene que inculcar la idea de que lo que haces no es cierto ¿Pero cómo puedo hacer dos cosas a la vez?, O sea, a unos les tengo que persuadir para que crean que es real y a otros que no…

No es fácil.

Lo que yo hago es simplemente realizar los juegos con el máximo realismo posible y luego al final del espectáculo decir que todo lo ocurrido no es real, con frases: habéis visto cosas realmente extraordinarias, que cualquier ciencia no es capaz de demostrar… pero que se pueden lograr con el poder de la mente, ya que la imaginación esta el alcance de todos… ¿Me van a creer a mí o a sus propios ojos?.por ejemplo. Con esta frase das a entender que no es real lo que han visto, que su imaginación ha influido… O cualquier frase que se te ocurra que la gente tenga que pensar.

Otro de los aspectos importantes del mago es su forma de vestir, yo le pondría ropa oscura, negra, porque das un aire de ocultismo, de persona seria… no vayas con ropa de colores porque perderás credibilidad.

El tono de voz pues el que tengas con aire de misterio. Los movimientos y la misdirection deben ser claros y deben quedar en la cabeza del espectador. No es lo mismo: “tengo una predicción en este sobre” que “Os voy a demostrar mis poderes de clarividencia, tengo un sobre sellado dentro de otro sobre lacrado firmado por los espectadores que guardarán bajo su custodia y no quiero que lo abran hasta que termine el experimento”. Da más credibilidad de que lo que vas a hacer es algo serio. Otro Punto importante es NUNCA decir: “Os voy a realizar un juego de telepatía” (o cualquier cosa), la palabra “juego” se relaciona inmediatamente con ilusionismo, o sea trucos con cartas, bolas etc… Los mentalistas usamos el vocablo experimento porque lo que realizarás en teoría no sabrás el resultado, puede ser que salga o que no (siempre saldrá). Quedaría: “Os voy a realizar un experimento de telepatía”. Esta es un poco la idea básica de un mentalista vista por los espectadores y por él mismo en su forma de actuar.

El ambiente: eso depende bastante de cada uno y del sitio donde lo hagas. Si realizas mentalismo de cerca (pocas personas) es aconsejable usar poca luz, con aire de misterio y de miedo. En mi caso yo hago este tipo de mentalismo y casi nunca abro la luz, siempre estamos bajo la luz de unas cinco velas o las suficientes para ver lo que hago. En caso de escenario de por sí ya será oscuro, pero debes saber que un foco te iluminará y debes crear tu propio ambiente decorándolo quizás…

NO quiero hablar mucho de mentalismo de escenario porque siempre que lo hago son salas pequeñas de unas 30 personas…

Si realizas juegos a casa de alguien, os aconsejo por experiencia propia que hagáis alguna artimaña conforme se mueva alguna cosa o bien haya ruidos etc. Es un simple consejo, si veis que no os va este estilo evidentemente no lo hagáis.

Los efectos: Soy partidario de que las cartas se usen poco. Si os gustan los efectos mentales de cartas, podéis usar las de Tarot, van muy bien y además puedes crear rutinas escalofriantes y espectaculares; otra de las barajas que podéis usar son las Zener o ESP. Consisten en 25 cartas las cuales están repetidas en secuencias de 5 cartas las siguientes figuras: círculo, cruz, cuadrado, líneas y estrella. Las crearon especialmente para ver si la gente era capaz de demostrar sus facultades mentales en los años 70 o 80 no lo sé… creadas por el doctor Rhine. Pues estas cartas se usan a menudo y hay muchos efectos matemáticos que se pueden hacer. Es 100% recomendable.

Los efectos más fuertes quizás sean las predicciones, en otras palabras, el mentalista escribe cosas que en un futuro sucederán. Cuando se abra una predicción que esté en un sobre tiene que ser muy dramático, lento, etc., para crear un clímax más expectante. Otro de los juegos son los de Telepatía.

Un consejo que os doy, cuando vayáis a leer la mente ya sea mediante 1 forzaje, un centro roto, o cualquier cosa que os tengan que “transmitir” y posteriormente el mago lo tenga que apuntar en un papel o libreta… haced que os lo firmen los espectadores, por 2 razones: 1ª evitas que piensen que hay cambios de papeles, 2ª siempre el espectador tiene que nombrar la carta.

Otro de los juegos es el de doblar metales, hay miles de formas y de objetos pero a mí me gustan en especial las cucharas y doblarlas de diferentes maneras y métodos, claro. Recordar que las misdirection aquí debe ser muy buena.

Los demás trucos siempre son bienvenidos, como la telequinesia, mover objetos crea mucha expectación. Hay otro que se usa más cara el espiritismo que es el test de los vivos y muertos que también es un clásico, no lo dejéis de banda puede crear muchas emociones pero eso sí, sin pasarse.

Cuando veas que se te va de las manos porque se asustan o algo diles inmediatamente que lo que han visto no es real. Más o menos queda explicado un poco el mentalismo, a partir de aquí, cread vuestras opiniones y mirad lo que os convenga o lo que no.

2009-06-19T06:10:00.000-07:00

Aplica diaquilón a la carta que quieras forzar. Necesitarás además una bandeja grande. Pide a un espectador que sostenga la bandeja.

Mezcla en falso la baraja, manteniendo la carta trucada en la posición superior y extiende las cartas cara arriba para mostrar que están bien mezcladas. Seguidamente extiéndelas cara bajo en la bandeja. Pide a un segundo espectador que escoja libremente una carta y que la empuje un poco de modo que sobresalga de la extensión.

Recoge demás cartas y sosténlas cara abajo en la mano izquierda. De momento, la carta elegida se queda en la bandeja. Pregunta si verdaderamente desea elegir esa carta y luego ponla cara abajo sobre la baraja, es decir, sobre la carta reparada. Aprieta con el pulgar para que queden pegadas mientras buscas un lápiz y a continuación pide al espectador que firme o haga otra marca sobre el dorso de la carta.

Este forzaje se puede presentar también como una predicción. Escribe el nombre de la carta preparada con diaquilón en una hoja, dóblala y déjala al cuidado de un espectador y luego fuerza la carta según se ha descrito.

2009-06-19T06:07:00.000-07:00

LOS PASES INDISPENSABLES

METODOS DE FORZAR Sacados de “202 Ways of Forcing” de Annemann

1.- Un espectador mezcla la baraja y se la devuelve al mago. Este la recoge con la mano derecha y al mismo tiempo se remanga un poco la manga izquierda y luego la derecha. Cuando la mano derecha, con la baraja, está tirando de la manga izquierda, el mago aprovecha para ver la carta inferior.

Luego pregunta al espectador si está satisfecho con la mezcla al tiempo que hace el salto llevándose la carta de abajo a un lugar que quede aproximadamente a dos tercios de arriba.

Manteniendo una separación en ese lugar, empieza a pasar las cartas con el pulgar de la mano izquierdas extendiéndolas hacia la derecha y pide a un espectador que tome una carta, Cuando ha pasado más o menos la mitad de las cartas del paquete superior, el mago adelanta tentadoramente una carta, Pero NO LA QUE DESEA FORZAR.

El espectador puede sentirse tentado, pero, lo haga o no, el mago la retirará hacia atrás diciendo: “Bueno, no tiene por qué ser necesariamente esta”, lo que hace que el espectador confíe más en la limpieza de la operación.

El mago sigue pasando cartas hacia la mano derecha extendiéndolas en un bonito abanico hasta que llega a la que desea forzar, que mostrará un poco más que las demás, diciendo: ‘Toma cualquier carta que desees”.

Naturalmente, hay que sincronizar los movimientos de las manos y las cartas con el de la mano que se acerca a tomar una carta.

2.- La carta que deseas forzar se encuentra en la posición inferior de la baraja. El mago pasa las cartas de izquierda a derecha como antes, pero comienza a hacerlo mientras se acerca al público para tener tiempo de hacer lo siguiente: Con los dedos corazón y anular de las dos manos se lleva la carta inferior hacia la derecha mientras las demás cartas siguen pasando de izquierda a derecha por encima de ella. Pide a un espectador que toque una carta. Cuando señale una, elévala junto con todas las cartas que tiene encima y, al cuadrarlas, desliza la carta de debajo, la que desea forzar, bajo ellas.

3.- Para este método hay que preparar unas cuantas cartas de antemano. Se ponen sobre la baraja tres cartas del mismo número (por ejemplo, cincos) y la carta que se desea forzar en un lugar que viene determinado por el valor de las tres cartas mencionadas, en este caso el octavo. Se hace una mezcla falsa que no altere el orden de las ocho cartas superiores. Se dan las tres cartas superiores en la mesa, cara abajo y se elige una, que se voltea: es un cinco. Se entrega al espectador la baraja para que, él mismo, cuente cinco cartas y voltee la última.

4.-El llamado ‘puente’ permite forzar un corte sin posibilidad de error. La carta se encuentra en la posición inferior de la baraja. Se corta aproximadamente por la mitad y se dobla el paquete inferior (el que irá arriba) dejándolo curvo como un puente. Se pide a un espectador que corte y mire la carta de la cara del paquete que ha cortado. Si al cortar toma las cartas por los lados, el método no fallará nunca, pues la pequeña separación que queda entre los dos paquetes hará que, al cortar, las cartas se separen por ahí. Si has visto en cortes anteriores que ese espectador corta tomando las cartas por los extremos, puedes hacer el puente a lo ancho y no a lo largo. De todos modos, la mayor parte de la gente toma las cartas por los lados.

5.-Coloca una carta más corta que las demás en el centro de la baraja. La carta que quieres forzar está sobre ella. Sostén la baraja verticalmente, con la cara hacia el espectador. Con el dedo índice o corazón hojea las cartas de delante a atrás, suavemente, sin detenerte. Pide al espectador que se fije en una de las cartas que vea pasar. Practica delante de un espejo hasta conseguir la velocidad justa. La carta corta pasa más deprisa que las demás, de forma que la siguiente se ve durante más tiempo. El espectador sólo verá claramente esa carta; el truco funciona solo. Puede parecerte imposible, pero pruébalo con unas cuantas personas y te convencerás.

2009-06-18T07:17:00.001-07:00

Efecto

El mago esparce un mazo de cartas (hacia arriba) y habla sobre ellas.

“A través de los años, el juego de cartas ha tenido una mala reputación, ya sea merecida o no. Han sido llamadas los instrumentos de juego de Lucifer, el libro de rezos del demonio y cosas peores que no deberían ser escuchadas por la sociedad pacata.”

El mago voltea las primeras 20 ó 30 cartas para mostrárselas al público y busca voluntarios.

“No quiero que elijan una carta, ni siquiera que la señalen. Simplemente les pido que piensen en una de las cartas que ven aquí.”

Cuando el espectador lo hace, el mago rearma el mazo y dice “Ahora no ‘pescaré’ la carta ni nada parecido, simplemente nombraré la carta”.

El mago da unos segundos para que la increíble idea se fije.

“Muy bien”, dice el mago: “Ya que el juego de cartas a veces es conocido como el libro de rezos del demonio, llamaré a tu carta ‘Satán’”.

La audiencia y el espectador están desconcertados.

“Oh”, dice el mago, “pensaste que te iba a decir el color y el número de la carta. No, eso sería imposible, ya que sólo tú lo sabes. Por favor dinos, en voz alta, el nombre de tu carta.”

Cuando lo hace (digamos, por ejemplo, el 7 de picas), el mago gira el mazo boca abajo y muestra que todas las cartas tienen nombres de diferentes demonios en su dorso, uno por carta.

Para ejemplificar, se muestra el dorso de las cartas (y son todos diferentes) y los dorsos tienen nombres como Lucifer, Scatch, Hob, Leviatán, Belial, Belcebú y así hasta el final, un nombre por carta.

El mago luego gira el mazo nuevamente.

“¿Y en qué carta pensabas exactamente?”

Cuando él o ella dice 7 de picas, el mago repasa las cartas hasta que llega al 7 de picas.

Cuando gira la carta, el dorso muestra el nombre Satán.

¿Cómo funciona?

Toma un mazo de cartas mezcladas, todas de dorso rojo (para que al usar un marcador negro tengan un mejor contraste).
Con el mazo boca abajo, toma 15 ó 20 de ellas y anota en cada carta un nombre (diferente en cada una) de demonio, por ejemplo Belcebú, Belial, Hob, Scratch, Lucifer, Leviatán, El rey de las mentiras, etc.

Luego toma el resto de las cartas (hasta terminar con el mazo) y escribe en TODAS ELLAS el nombre “Satán” en el dorso. Cuando muestras el mazo al público, debes mostrarle sólo las cartas con el nombre “Satán” y ellos deben elegir una de ellas.

Para la presentación pueden usar lo que sugerí en el apartado “efecto”.

Pensamientos

El resultado final (aunque el mecanismo puede diferir) es el mismo del truco vendido bajo el nombre de “Oscar”, ahora revendido bajo el nombre de “Phil” o el equivalente con cualquier nombre (elige el que quieras).

Pero, por el precio de un mazo y un marcador, puedes tener el mismo efecto por mucho menos dinero y tu audiencia lo disfrutará mucho mas.
Peter Marucci (Showtimecol@aol.com)

2009-06-18T07:16:00.003-07:00

Aquí tenemos una presentación rápida y limpia del truco de aceite y agua de Ed Marlo, con un trabajo en el libreto de Bill Simon y Aldo Colombini. Esta pequeña secuencia es muy limpia (de allí su nombre) y rápida, haciéndolo útil ya sea como pieza independiente o como acto preliminar a un acto más grande de O&W o Red & Black.

Efecto: Se muestran 4 cartas negras y 4 rojas. Las cartas se disponen en una pila, alternando rojas y negras. Luego, las cuatro primeras cartas se distribuyen en sus propias pilas, creando dos mazos de cuatro cartas cada una. Cuando los mazos se dan vuelta, en un mazo están todas las cartas rojas, y en el otro las negras.

No hay aparatos ni cartas extra, sólo ocho cartas regulares.

Método y performance: Remover todos los 8 y los 9 del mazo y descartar el resto.

Arreglar las cartas negras de tal manera que un par haga “sandwich” sobre la otra (8,9,9,8 ó 9,8,8,9). Gira este mazo boca abajo y a tu izquierda, esparce los naipes brevemente y emparéjalos metiendo la pinta del dedo meñique debajo de dos cartas.

“Quiero mostrarles algo muy extraño que pocos pueden ver. Para hacerlo, sólo necesito 8 cartas.”

Acomoda las cartas rojas de la misma manera y luego arrójelas boca arriba en el mazo de la izquierda. Inmediatamente empareja estas cartas y luego mueve todas las cartas por sobre la apertura como si fueran sólo las cuatro cartas rojas. Con el pulgar izquierdo, desliza la carta superior a mitad del camino a la izquierda y luego levanta el mazo de la derecha para nivelar esta carta y ponerla boca abajo en el mazo izquierdo. Repite con la próxima carta y luego arroja el resto del mazo derecho a la izquierda, despeja las dos cartas rojas boca arriba y abiertamente gírala boca abajo en el mazo.

Distribuye las primeras cinco cartas. mientras la mano derecha toma las primeras cuatro (todavía mezcladas), usa el pulgar para que la quinta carta viaje al mazo izquierdo, haciendo una pequeña apertura con el meñique en el proceso. Usa ambas manos para emparejar las cartas de la mano derecha, secretamente robando la carta por encima de la apertura debajo del mazo.

Casualmente (y aparentemente de manera no intencional) muestra rápidamente la cara de una de las cartas mientras mueves el mazo a la derecha.

(Todo el proceso, desde el momento que removiste las cartas del mazo, debería tomar 10 ó 15 segundos.)

“Estas 4 cartas…”

Toma el mazo a la derecha, haz un Biddle grip y gira tu palma para mostrar la carta.

“…las negras, serán el aceite”

Dispón el mazo directamente frente a tí. Levanta el mazo a tu derecha y haz un conteo “Elmsey” con la cara de las cartas abajo para mostrar 5 cartas como si fueran 4, pero el conteo debe estar apenas modificado. Haz las primeras dos partes del conteo de manera normal y luego simplemente reparte las dos cartas remanentes antes de reemplazarlas en el fondo del mazo.

Gira el mazo boca arriba y repite este conteo de Elmsey modificado.

Mientras realizas el conteo boca abajo debes decir “Y estas cuatro cartas…” Mientras realizas el conteo boca arriba debes decir “…las rojas, les llamaremos agua”.

Gira el mazo boca abajo, haciendo una toma Biddle. Emparéjalas brevemente con ambas manos. Mientras lo haces, el dedo índice lentamente pivotea la cara de la carta levantando la esquina interna izquierda con el dorso del dedo.

La siguiente secuencia debe fluir en un movimiento suave. Mueve ambas manos hacia adelante, mientras te abalanzas contra el mazo que quedó en la mesa, la mano izquierda toma el mazo y la deja a la izquierda, entablándola, mientras la mano derecha simultáneamente se arroja sobre el otro mazo (ésta es la adición Vernon) y se desliza a la derecha unos pocos centímetros.

“Han escuchado decir que el agua y el aceite no se mezclan”

Toma la carta de arriba de la izquierda y repártela entre las dos pilas. Luego toma la carta de arriba del mazo derecho y ponlo junto a la carta del medio. Continúa, alternando entre los dos mazos hasta que quede una pila en el centro.

“Bueno, eso es absolutamente verdad, incluso con un mazo de cartas regulares. si esperas un poco…”

Reparte las primeras 4 cartas boca abajo frente al mazo existente.

“El aceite se irá para arriba!”

Gira estas cuatro cartas para mostrar que son todas negras. Luego gira la otra pila para mostrar las cartas rojas y terminar.

Scott F. Guinn (scottfguinn@msn.com)

O Leer:

2009-06-18T07:16:00.001-07:00

No hay aparatos ni cartas extra, sólo ocho cartas regulares.

Método y performance: Remover todos los 8 y los 9 del mazo y descartar el resto.

“Quiero mostrarles algo muy extraño que pocos pueden ver. Para hacerlo, sólo necesito 8 cartas.”

Casualmente (y aparentemente de manera no intencional) muestra rápidamente la cara de una de las cartas mientras mueves el mazo a la derecha.

(Todo el proceso, desde el momento que removiste las cartas del mazo, debería tomar 10 ó 15 segundos.)

“Estas 4 cartas…”

Toma el mazo a la derecha, haz un Biddle grip y gira tu palma para mostrar la carta.

“…las negras, serán el aceite”

Gira el mazo boca arriba y repite este conteo de Elmsey modificado.

Mientras realizas el conteo boca abajo debes decir “Y estas cuatro cartas…” Mientras realizas el conteo boca arriba debes decir “…las rojas, les llamaremos agua”.

“Han escuchado decir que el agua y el aceite no se mezclan”

“Bueno, eso es absolutamente verdad, incluso con un mazo de cartas regulares. si esperas un poco…”

Reparte las primeras 4 cartas boca abajo frente al mazo existente.

“El aceite se irá para arriba!”

Gira estas cuatro cartas para mostrar que son todas negras. Luego gira la otra pila para mostrar las cartas rojas y terminar.

Scott F. Guinn (scottfguinn@msn.com)

Puedes ver: Los Mejores Trucos de Magia
O Leer:

2009-06-18T07:15:00.001-07:00

Traducido y publicado con autorización de Jerle Leirpoll, tomado de su sitio oficial donde tiene una interesante serie de artículos y ensayos.
http://www.leirpoll.com/carta_ratonera.htm

Robar un objeto del mismo bolsillo en el que lo acabas de poner es una estrategia muy conocida, pero que pocas veces se hace bien. Es muy común ver a un mago en aprietos cuando intenta hacerlo. Y el simple acto de colocar un mechero en un bolsillo a veces toma varios segundos porque busca el objeto que quiere tomar. Como también he visto profesionales sacudir su mano supuestamente vacía en el bolsillo (fig. 1) Aquí está el antídoto!

Sacando

Ten un huevo en tu bolsillo, y mantén el mechero en tu mano. Justo antes de poner el mechero en el bolsillo, ajusta el agarre como muestra la figura 2, o sea sólo con el dedo pulgar e índice en posición casi paralela. Esto libera el resto de los dedos para sacar el huevo del bolsillo. Y esto es exactamente lo que ocurre en el bolsillo. Agarras el huevo con los dedos y dejas el encendedor con el pulgar y el índice (fig. 3). Esto hace que la maniobra de poner el mechero en el bolsillo sea una operación suave, y previene esas “charlas” que se hacen porque no se puede sacar el objeto.

Pinza de pulgar

Bueno, ahora tienes el huevo en tu mano, y ahora es el momento de sacarlo del bolsillo. Si curvas los dedos alrededor del huevo tendrás problemas al sacar la mano del bolsillo (fig. 1). Así es que la mayoría de los magos empiezan a sacudir el bolsillo para lograrlo. Todo lo que debes hacer es enderezar los dedos un poco y presionar el pulgar contra el huevo (fig. 4). Esto es lo que llamo la pinza de pulgar (Thumb Clip). Hace que tu mano tenga una postura mas normal y que pueda salir mas fácilmente del bolsillo con el huevo. Tan pronto como la mano sale del bolsillo curvas los dedos alrededor del huevo y está en posición estándard de la palma.

Acomodándose la chaqueta

El huevo está afuera del bolsillo y entre tus dedos. Normalmente dejarías caer la mano casualmente. Pero es difícil hacerlo de una manera natural! Es mucho mas fácil llevar la mano a la solapa de la chaqueta, tomarla, acomodar la chaqueta (fig. 5), y luego dejar caer la mano (fig. 6) El brazo se mueve en un arco más confortable y el hecho de que uses la mano aleja la presión de ella. Esto lo aprendí de Toreno, el maestro de la misdirection noruego.

Si combinas Quitar, hacer la Pinza de Pulgar y el Acomodamiento de la chaqueta, nunca más te encontrarán “robando” de nuevo… si, por supuesto, tu mano izquierda está haciendo algo interesante y tu atención está enfocada allí.

La principal razón por la que escribí el libro “Pocket Power” fue porque quería que todos los magos aprendiesen a robar de sus bolsillos. El movimiento más importante para aprender es éste, el robo mas simple de todos. Si lo puedes hacer apropiadamente, estarás años luz más adelantado a la mayoría de los magos en lo que respecta a robar del bolsillo.

2009-06-18T07:14:00.001-07:00

raducido y publicado con autorización de Jerle Leirpoll, tomado de su sitio oficial donde tiene una interesante serie de artículos y ensayos.
http://www.leirpoll.com/carta_ratonera.htm

En mi libro “Pocket Power” escribí un pequeño capítulo sobre la misdirection, basado en mis conocimientos como editor de TV, operador de cámara y productor. Aunque consideraba el material muy importante, no pensé que sería sabio escribir más sobre este tema, ya que pensaba que todos buscaban sólo más trucos. Qué equivocado estaba! Ese pequeño capítulo fue mencionado en cada crítica como una de las partes más importantes del libro, y en mis tours de presentación siempre me pedían que me explayara sobre ese tema.

Cuando se me pidió escribir sobre Misdirection Coreográfica en “Magic Magazine” me convencí finalmente de que este es un tema popular y que la gente quiere leer sobre ésto. Así que ¡comencemos!

Misdirection ¿Qué hay de nuevo?

Tanto se ha dicho sobre la misdirection que no creo que añada nada nuevo sobre el tema, pero puedo decir las mismas cosas a mi manera. Había leído todo lo que se me había cruzado sobre la misdirection cuando me topé con las notas de Gary Kurtz, “Misdirection and Direction” y descubrí nuevos aspectos de este tema fascinante. La misma vieja historia contada por un nuevo maestro me hizo entender más. Espero que pueda ayudarlos de la misma manera. Gary ha expandido su folleto y ahora se llama “Leading with your Head” (Dirigiendo con tu cabeza).

¿Qué es la misdirection coreográfica?

Bueno, así me gusta llamarlo cuando tus movimientos corporales están dirigiendo el ojo del espectador. Y eso es de lo que se trata la misdirection, de dirigir. No quiero discutir si la atención se debe ALEJAR DE los movimientos secretos o HACIA otra cosa. Eso no tiene sentido y no nos lleva a ningún lado. De hecho, hacemos las dos cosas a la vez y el resultado es que los espectadores no ven el movimiento secreto. El solo hecho de que no lo vean no es suficiente, pero eso ustedes ya lo saben.

Puntos de interés

A través de toda tu rutina debes definir un punto de interés. Un lugar donde quieres que los espectadores enfoquen la atención en un momento dado de la rutina. Si no miran donde tú quieres que lo hagan, se perderán de importantes detalles del truco o verán cosas que no deben, y el efecto no llegará a su máximo impacto.
La manera de decidir sobre un punto de interés es descubrir dónde quieres que sea focalizada la atención para lograr la ilusión correcta. Una pequeña parte de mis rutinas servirá de ejemplo.

Viajantes noruegos, la segunda carta

Cuando estoy a punto de producir el segundo viaje de la carta desde el bolsillo izquierdo de mi chaqueta, la carta ya está en el bolillo, mi mano izquierda está vacía, y la mano derecha sostiene el mazo. La mano derecha va a realizar un empalme de una mano mientras la izquierda toma la carta del bolsillo.

Primer punto de interés

Es de vital importancia que ellos vean y aprecien el hecho de que mi mano izquierda está vacía antes de ingresar al bolsillo. Por lo tanto, mi primer punto de interés es mi mano izquierda. Es por eso que extiendo mi brazo izquierdo y muestro mi mano para que no hayan dudas de que mi mano está vacía. El movimiento del brazo atrae la atención y los ojos de los espectadores se dirigen a la palma de la mano.

Segundo punto de interés

Es también muy importante que ellos sepan que la carta “realmente” salir del bolsillo, por lo que debo tener su atención en el bolsillo mientras saco la carta. Ese es mi segundo punto de interés. Cuando la mano izquierda se dirige hacia el bolsillo llama la atención, y yo miro atentamente el bolsillo para atraer, incluso, más atención. Y hasta giro un poco a la derecha para que el bolsillo quede un poco mas cerca de la audiencia y pueda ser visto por todos.

Tercer punto de interés (que es, en realidad, varios puntos)

Ahora la mano sale del bolsillo y yo sigo la carta con mis ojos mientras la alzo a la altura de mis hombros. Luego la doy vuelta para mostrar la firma en la carta mientras miro al público y sonrío. Aquí el punto de interés cambia rápidamente desde el bolsillo a la carta y de ésta a mi rostro.

El movimiento secreto

Todo esto pasa mientras la mano derecha yace del lado derecho y lentamente ejecuta un empalme de una mano. Este movimiento no es evidenciado debido a que el enfoque ha sido forzado hacia la mano izquierda todo el tiempo.
Es por eso que siempre salgo victorioso con mi empalme no tan perfecto: ¡nadie está mirando! Dirigiendo la atención a un punto de interés, la misma se saca inmediatamente del movimiento. Los grandes movimientos de mi mano izquierda opacan el pequeño empalme de mi mano derecha.

Eye Scan

Esta es una expresión sacada del mundo del cine y la TV. Cuando edito un programa, siempre cuido mucho el eye scan. Generalmente queremos que el corte entre escenas sea suave, un corte que pase inadvertido. Esto se logra dejando las partes interesantes de la escena actual y de la próxima en el mismo lugar de la pantalla. De esta manera, el ojo no tiene que buscar en la pantalla.

Digamos que quiero cortar entre la figura 1 y la figura 2. Es un corte suave porque los ojos de los espectadores no tienen que buscar nada para focalizarse. Los ojos de la chica de la figura 1 están ubicados más o menos en el mismo lugar de la pantalla que la silueta distinta de la figura 2.

Algunos cortes son duros. Como el corte entre la figura 2 y la 3. Los ojos tienen que buscar la parte interesante en la próxima escena, y subconscientemente el espectador “siente” el corte. Si esto continúa de corte en corte, creamos una pequeña confusión en su mente. Si eso es lo que queremos, está bien. Si no es lo que queremos hemos creado sentimientos erróneos, y nuestro mensaje no se pasará al público de una manera tan clara como podría.

Por supuesto sería terriblemente aburrido ver al mismo punto en la pantalla a través de toda la película. Necesitamos que los ojos se muevan a través de la pantalla. ¿Y cómo podemos hacer eso sin hacer cortes bruscos? ¡Usamos nuestros instintos! Estamos programados para seguir cosas que se mueven. El movimiento atrae a los ojos. Así que para cambiar el foco de un área de la pantalla a otra podemos dejar que el objeto se mueva a través de la pantalla hasta el punto donde nos interese unir la siguiente escena.

Pero, esto ¿qué tiene que ver con la magia? Mucho. Siempre trato de crear “cortes suaves” cuando quiero manejar la vista del espectador sin que se dé cuenta. Si el corte es “duro”, el espectador sabrá subconcientemente que se ha perdido de algo. Como dijo Erdnase, eso no es bueno. Déjenme ilustrarlo con un ejemplo.

El empalme por abajo

En mi rutina de “Viajeros”, también tengo que empalmar por abajo una carta y ponerla en mi bolsillo. Esto requiere que los espectadores no miren lugares erróneos en el momento erróneo. Uso técnicas de “eye scan” para dirigir la atención del espectador donde quiero.

Comienzo por dejar caer las cartas en mi mano izquierda. Las manos se mantienen un poco por encima de la cadera, y el cuerpo mantiene una posición activa. Al hacer caer las cartas tengo una excusa para manipularlas un poco. Debo reacomodar el mazo nuevamente. Allí es cuando cambio a una postura más relajada y hago el empalme por abajo con las manos al nivel de las caderas (mientras miro al espectador y le hago alguna pregunta).

Ahora viene un movimiento que necesita una mayor misdirection. Sólo mirar al mazo y luego subir la vista al espectador no sería suficiente, porque la mano izquierda se moverá hacia mi bolsillo e irá a su interior. Este movimiento atraerá mas atención que el movimiento de mi cabeza. Para ser efectivo, el moivimiento para encubrir debe atraer mas atención que el movimiento secreto, esto se logra de la seguiente manera:

La figura 4 muestra la primera posición. Ahora la mano izquierda (con el mazo, y una carta empalmada oculta debajo) comienza un movimiento de izquierda a derecha y hacia arriba. (figura 5). Cuando alcanza la mano derecha, esa mano toma el mazo y continúa el movimiento hacia arriba hasta el nivel de los hombros. (figura 6) Mi vista sigue el movimiento hasta que se detiene, y luego giro la cabeza para mirar a los espectadores para remarcar las cartas del mazo. (figura 7) En el momento que miro a los espectadores, mi mano izquierda ha llegado al bolsillo y yace dentro de él con la carta. El resultado es que los ojos de la audiencia son forzados a seguir el movimiento de izquierda a derecha, y luego a mi rostro. Es casi imposible no seguir eso debido a que nuestros instintos básicos toman el control.

Naturalidad

La mayoría de los magos concuerdan que los movimientos deben siempre lucir naturales. Esta también es mi meta en todas las rutinas que realizo. Pero ¿logro mi objetivo? Bueno, a veces lo hago, y esas son las veces que las rutinas son realmente sorprendentes.
Mi rutina de los Viajeros Noruegos es un buen ejemplo. Puedo decir verdaderamente que cada movimiento es cubierto con una misdirection fuerte, y en ningún momento durante la rutina el espectador ve un movimiento no natural. Todos los movimientos se fusionan perfectamente en la historia. Desearía que todas mis rutinas fuesen así.
Desafortunadamente no lo son, pero estoy trabajando en eso.

La palabra clave aquí es la justificación. Necesitas un motivo para hacer el movimiento que tienes que hacer. Digamos que quiero hacer un empalme por abajo. Esto puede hacerse de una manera casi invisible, pero sólo “casi”, no completamente. Algunos pequeños movimientos podrán ser vistos por el espectador, e incluso si el espectador no sabe qué es lo que está pasando, sabrá que algo está pasando, y eso es igual de malo. Así que ¿qué podemos hacer? Un movimiento de encubrimiento que suelo usar para el emplame por abajo es el de hacer caer las cartas. Las cartas terminan un poco desordenadas en la mano y ahí tienes un motivo para manipular las cartas un poco mientras rearmas el mazo. Esto encubre totalmente el movimiento secreto, y nadie sabrá que has hecho. En cuanto a ellos concierne, sólo has barajado y arreglado las cartas. Una cosa totalmente natural (para un mago).

Deberíamos ser concientes de que incluso un movimiento perfectamente inocente ¡puede ser un mal movimiento si el espectador piensa que es un movimiento secreto! El objetivo es lograr que ningún movimiento sea poco natural. Si tienes el mejor control de cartas en el mundo, y luego pones el mazo en tu espalda para que no lo vean, no van a estar muy impresionados con tus habilidades…

Chistes como método de misdirection

Michael Close dijo una vez: “Yo busco el motivo y la justificación en cada movimiento (a menudo un chiste). Una vez que piensan que es un chiste, cierran su cerebro”.
Yo no lo podría haber dicho mejor. Si ellos piensan que es un chiste se relajan, y te puedes salir con la tuya. Incluso les puedo dar la espalda y girar tres cartas en el mazo! Mi motivo para esto es mostrarles una alarma que tengo en la espalda de mi traje. Este gag, sumado al hecho de que ha sido hecho antes de obtener la selección del espectador, hace que este giro de espaldas parezca absolutamente inocente.

A veces le doy a un espectador una “varita invisible”, ellos piensan que es sólo un chiste, pero me da también una buena razón para bajar una mano y coseguir un espacio debajo de dos cartas.

Otra de mis excusas favoritas, es dejarlos pensar que me estoy esmerando para parecer honesto. El goteo del mazo de cartas que precede al empalme por abajo puede ser presentado como una manera de mostrar que realmente no hay marcas. En realidad no las hay, ya tenías la carta controlada. Pero la impresión del espectador es que estás siendo honesto y justo. Si realmente piensan que haces esto para ser honesto, tienes el motivo perfecto para el movimiento, y nadie sospechará que la razón por la que lo haces es para esconder un movimiento secreto.

Si necesitas hacer el “Hofzinser Spread Control ” necesitas una razón para esparcir las cartas. Si finges que lo que quieres mostrar es que no hay cartas duplicadas, pareces un hombre honesto…

Así que asegúrate siempre de tener una razón lógica para hacer los movimientos que haces y te verás más natural. Y por favor busca mejores excusas que Polvo Mágico…

Estableciendo una norma

Echemos un vistazo al doble levante. No es la manera más natural de dar vuelta una carta y ponerla en otro lugar (el centro del mazo o en la mesa). Si quieres mostrar una carta y ponerla en la mesa, probablemente la seleccionarás con el pulgar, la pondrás en la otra mano y la mostrarás. Entonces la colocarás boca abajo en la mesa. Sin tonterías.

Qué podemos hacer para que parezca más natural? Antes que nada, si lo has hecho miles de veces probablemente estés muy relajado al hacerlo. ¡Esto ayuda mucho! Y si tu actitud les dice que esto no es algo importante, eso ayuda también.

Si, además de todo esto, muestras una carta así todas las veces, eso ayuda todavía más. Si el mismo procedimiento ha sido utilizado muchas veces sin resultar en un efecto mágico, no va a ser pensado como la llave del milagro. Haciéndolo de la misma manera todas las veces, estableces una norma, y esto parece ser la manera natural en que haces las cosas!

Tu propio leguaje corporal

Lo más importante cuando hablamos de naturalidad es que personalices cada movimiento de tal manera que se convierta en tu propio lenguaje corporal. Graba en vídeo una de tus actuaciones y mira con detenimiento tu comportamiento cuando no estás “haciendo trampas”. ¿Cómo se mueven tus manos? ¿Haces gestos y hablas moviendo tus manos? ¿Te mueves mucho y usas el resto de tu cuerpo?

Cuando sabes cómo es tu lenguaje corporal, puedes estructurar tus movimientos para que encajen en él. De esta manera, incluso puedes engañar a tus amigos más íntimos y a tu familia. Muchos de los magos tienen problemas con esto porque sus amigos pueden percibir que los están engañando. Subconcientemente, e incluso concientemente, ellos saben cuándo tu lenguaje corporal cambia, y pueden puntualizar el momento de la verdad…

Haz que todos tus movimientos sean parte de tu personalidad, y los engañarás a todos.

Condicionando para la misdirection

Este es un hecho poco conocido: debes condicionar a la audiencia, y dejarles aprender el hábito de mirar tu rostro. En el comienzo de tu actuación debes hacer contacto visual con los espectadores y hacerles saber que es perfectamente seguro hacerlo. No deberás depender de la misdirection visual el primer minuto de tu show.

Si miras tus objetos todo el tiempo y la primera vez que miras a tus espectadores es cuando haces un movimiento secreto, hay posibilidades de que varios de ellos no alcen su vista. Continuarán escudriñando tus manos, porque no están acostumbrados a mirarte a la cara. Es tu trabajo enseñarles ésto, y lo haces teniendo el mayor contacto visual posible sin “engañarlos” cada vez que lo haces. Si han visto tu cara varias veces y no ha pasado nada, pensarán que es algo seguro. La próxima vez que los mires, probablemente te mirarán ellos también a ti.

No olvides el empalme de mano

Muchos libros de magia te dicen que olvides el empalme. ¡Qué tontería! Si olvidas el empalme seguramente destellas cuál es la empalmada porque haces un gesto o cualquier cosa. Nunca debes olvidarte el empalme de mano. Lo que tienes que hacer es asegurarte que el empalme de mano se vea perfectamente natural. Una mano vacía no se congela en una posición. Una mano vacía no cae a tu costado y se congela. Una mano vacía no se ve acalambrada y el brazo de una mano vacía no se ve acalambrado.

Las manos vacías hacen gestos, caen al costado y continúan balanceándose como un péndulo un par de veces con una deflexión decreciente. El hombro y el brazo de la mano empalmada se ven relajados y no se mueven como una gran unidad. Estudia a la gente cuando están caminando y aprenderás cuán relajados lucen los cuerpos. Entonces estudia el video tape de tu actuación y compara. Si no te ves relajado, tarde o temprano serás descubierto. El problema es que la mayoría de la gente es muy correcta y no te dicen cuando te atrapan. Por eso debes estudiar el video tape: no es muy diplomático pero es 100% honesto.

Tiempo Débil

A menudo nos dicen de hacerlo en el tiempo débil. Suena interesante. Pero ¿cómo creas un tiempo débil? Puede hacerse con una broma o una línea graciosa, llegando a un climax y presentando un gag. Cuando ellos se ríen o aplauden su atención está relajada por un momento corto y puedes hacer tus cosas. Aquí es cuando pones tu pulgar en ese intermedio, empalmas esa carta, cambias esos mazos o lo que sea que tengas que hacer.
Puedes ayudarlos a que se relajen usando tu lenguaje corporal. Cuando en mi rutina del “Toilet Paper to Egg” quiero cambiar, lanzo una línea divertida, me relajo, bajo mis manos hasta la cintura y hago el movimiento. Cuando yo me relajo, ellos se relajan. Cuando su atención vuelve a mí, estoy parado con las manos un poco más altas, y todo parece limpio. Tienes que hacer que su atención vuelva a tí antes de que se den cuenta ellos mismos de que su atención se desvió un poco.
Estructura tus rutinas cuidadosamente para crear un tiempo débil siempre que lo necesites.

La velocidad atrae al ojo

Acciones simultáneas
Conociendo el hecho de que la velocidad atrae al ojo, y de que grandes movimientos atraen más atención que los más chicos, es fácil estructurar la coreografía de un movimiento.

Digamos que quieres robar un objeto (un huevo) de tu bolsillo izquierdo mientras sacas algo más (una seda) de tu bolsillo derecho. Buscas ambos bolsillos y miras a los espectadores (fig. 8). Entonces, encuentras la seda en el bolsillo derecho y la sacas con un extendido movimiento (Fig. 9). Tus ojos están siguiendo esta mano.
Simultáneamente tu mano izquierda saca el huevo del bolsillo izquierdo con un pequeño movimiento desde el bolsillo hasta el nivel de la cintura donde espera venir a la seda. La mano derecha ahora coloca la seda en la mano izquierda (cubriendo completamente el huevo) mientras miras a los espectadores (Fig. 10). El pequeño movimiento de la mano izquierda está completamente cubierto por el gran movimiento de la mano derecha.

Ambas manos pueden empezar al mismo tiempo (o la derecha empieza una fracción de segundo antes que la izquierda), y si terminan al mismo tiempo, es bueno también. Muchas de las técnicas explicadas en mi libro y video, Pocket Power, aplican este principio.

Misdirection en TV

La misdirection coreográfica y el uso de acciones simultáneas, funcionan muy bien en TV. Si haces un extenso movimiento exhortarás al cameraman a seguirlo o a hacer un zoom para ensanchar la toma. No importa lo que haga, es bueno para ti. Si sigue el movimiento puedes hacer tu trabajo sucio fuera de la pantalla con la otra mano. Si se aleja, el espectador verá ambas manos y la mano que realice la acción más extensa atraerá su mirada.

Si, en cualquier momento, no quieres que hagan un primer plano de tus manos ¡sólo muévelas! Es casi imposible seguir una mano en movimiento en un close-up. Si quieres hacer un “Hofzinser Spread Control” y una cámara está en un mal ángulo, camina unos pasos hacia un espectador mientras haces el movimiento y ellos usarán un plano más grande.

También puedes hacer lo opuesto. Si quieres que enfoquen más de cerca la última carta en una rutina de la Carta Ambiciosa, sólo mueve la mano que tiene el mazo despacio y dramáticamente hacia tu rostro mientras miras fijamente el mazo. El cameraman hará un zoom y capturará este (obviamente) importante momento. Obtendrás el bonus de que tu rostro salga en TV. No cortarán tu cara en dos y por lo tanto concluirán con un plano de ambos: tu rostro y el mazo. Eso es perfecto para ti: consigues un plano de cerca de tu rostro más una buena visualización del efecto.

Practica la misdirection

La misdirection es una técnica y como todas las otras técnicas sólo puede ser aprehendida a través de la práctica. Por eso creo que deberías utilizar técnicas de misdirection cada vez que puedas. Trata de aplicar algún tipo de misdirection en uno de los trucos que funcionan solos donde no se requiere mucha misdirection. Sólo usa la técnica y observa a los espectadores. ¿Miran donde tú quieres que miren o se la pasan escudriñando tus manos? Si no obtienes el resultado que quieres, trata de encontrar una forma de hacer más fuerte aún la misdirection.

Palabras finales

Nunca cubras un movimiento con velocidad. Sé natural. Hazlo en el tiempo débil. Estudia tu propio lenguaje corporal. Busca el motivo para tus movimientos. Condiciona a tu audiencia para la misdirection visual. Planifica el punto de interés y utiliza el “eye scan”. ¡Diviértete!

2009-06-18T07:12:00.001-07:00

Una muy buena revista de magia online, “Portal de Magia” sacó una nota que encuentro muy interesante.

Muchos magos coinciden en que la presentación es mas importante que la técnica del Truco de Magia en si.

Esto es lo mismo que decir que no importa lo impactante que pueda ser el efecto de un juego de magia, si no que la forma y el argumento con que se lo muestre uno al público son la escencia de la ilusión. De la misma manera coinciden en que dentro de la presentación y de la técnica (cuesta discernir en cual aspecto entra) la habilidad mas dificil de dominar es lo que en inglés se llama “Misdirection”. Conceptualmente vendría a ser algo como el arte de desviar la atención, aunque hay discusiones sobre su verdadero significado (no hay un vocablo en castellano equivalente, por lo que se a adoptado igualmente el del inglés). Y si queremos entender de Misdirectión es imposible no revisar el archivo de uno de los grandes Maestros y precursores de la Magia de cerca o Close-Up: Tony Silydini.

Slydini es admirado entre los magos por su extremo dominio del arte de la distracción, no por nada es conocido mundialmente como “El Maestro de la Misdirection”. En el desarrollo de cada rutina hacía un exaustivo estudio de la psicología de los movimientos, “Tienes que entender cada momento, saber cada detalle” decía sabiamente Slydini. Cada juego que realizaba era una sinfonía de movimientos perfectos que daban por resultado algo imposible. Un Truco de Magia que normalmente se consideraría “simple”, en las manos de Tony se transformaba en una obra de arte única.

El siguiente video es uno de las tantas maravillas de Tony Slydini, Papeles sobre la cabeza (Paper balls over the head), es una verdadera muestra sobre lo que se puede lograr controlando la atención del público, por no decir, “distrayéndolo”. Si uno se siente a analizar en frío el video se da cuenta que técnicamente estaba realizando Magia para una sola persona, teniendo como cómplices a todos los demás espectadores, llegando al punto de que ellos estaban viendo como se realizaban las “desapariciones” de los papeles, dando como resultado una entretenida hazaña. Sobre esto último, es interesante observar que a pesar de que la mayoría del público ve como se realiza el juego, nadie que vea este video podría pensar que esto no es una rutina de ilusionismo; esa es la Magia de Tony Slydini.

Otros magos han versionado esta rutina, entre ellos Lance Burton y David Copperfield, logrando rutinas bien variadas y muy interesantes, aunque quizás que sin la perfección de Slydini, pero igualmente entretenidas.

Esta es la versión de David Copperfield, The Vanishing Egg:

Y esta es la versión de Lance Burton, Paperballs Over the Head, a diferencia de la de Copperfield, la parte de los papeles es un poco mas tradicional, aunque le agrega toda una serie de Gags relacionados con la desaparición de la zapatilla del nene elegido.

2009-06-18T07:11:00.001-07:00

“Yo en este juego, cuando tengo que hacer esa técnica, hago un poco de misdirection y nadie nota nada”.

¿Por qué hablamos así? ¿Qué es la misdirection para nosotros? ¿Una forma de desviar la atención en un punto crítico?

La misdirection es un condimento esencial en nuestra magia.
Está tratada en muchos libros, e incluso clasificada, pero yo veo esta manera de analizarla como una forma que nos permite abarcar en ella, pero no como una manera de pensar en ella.

Por tanto diferencio una visión técnica de la misdirection que nos vale como estudio, de un sentimiento del mago hacia la misdirection.

El mago no miente, el mago dice la verdad, si echa polvos mágicos o da un toque con la varita, sucede algo asombroso, pero él es el único que puede hacerlo, ya que es mago.
Si el mago mira la mano porque en ella ha guardado una moneda, no la mira porque no quiere que mires la otra, si no porque en ella está la moneda… pero por una acción mágica esta desaparece.

Si acerco la okito a mi oreja para oir la moneda dentro, aprovechando ese momento para que la otra mano coja algo del bolsillo, la acción a de ser natural y no eterna, pensada para que dé tiempo a ocultar una trampa; ha de ser coherente y clara (en el sentido de cristalina) para el espectador, no como algo que le haga levantar la antenita o no cobre sentido, ni justificación.

Cuando actuamos nuestras manos, cuerpos y armas de mago deben tener un cerebro, y nuestro yo, el personaje de mago, otro (el corazón).

Nosotros estamos en el otro lado, en el país de la fantasía hacia donde poco a poco vamos guiando al público, y, sorprendentemente, somos capaces de realizar proezas imposibles, no para el ojo humano, sino para el cerebro humano, para el ser, el “hombre”, y no engañamos, es una ilusión real en nuestro mundo imaginario, fantástico, el pais del nunca jamás… que se mira, se toca pero sobre todo se siente.

Nuestras demás armas, ojos, voz, gestos, pies, hombros… actúan sincronizadas, como bailarines profesionales, independientemente de nosotros, actúan solas y por tanto no tienen que estar en nuestros pensamientos. Nosotros también tenemos que estar viviendo el efecto, y no la técnica cuando realizamos la rutina.

Hay que saber dirigir al publico, no sólo saber mirarles y hablarles, también hacerles ver lo que tienen que ver, dirigir su cerebro para que entiendan correctamente el efecto, y no con la intención de que no descubran el ardid del juego. Es decir, no uso la misdirection para ocultar una acción, sino para que entiendan bien el efecto.

La misdirection no se debe hacer sólo en los momentos críticos, sino en toda la rutina. No tiene que ser vista como una acción forzada que te vale para salir de un momento crítico, para ocultar un punto débil, sino como algo innato que tenemos los magos y que hemos de desarrollar, para que de esta forma, nuestra magia se entienda, sea más clara, pensando siempre en el efecto y no en la trampa.

“Todo movimiento ha de ser natural. Toda palabra ha de ser coherente… Pero lo más importante es que te lo creas” (Slydini).

“La desviación de la atención no es una entidad separada, una cosa independiente. No se podría explicar con unas pocas palabras, y ni tan siquiera con muchos párrafos. Es una parte inextricable del tejido de cualquier efecto mágico” (Slydini).

“Slydini decía que la magia es como tejer una tela preciosa, donde uno de los hilos tiene que ser la misdirection. De no ser así probablemente la tela quede con algún defecto que intentarás arreglar con alguna puntada de “misdirection”, pero no conseguirás que el tacto sea perfecto y que la belleza de la tela sea completa.” (Tommy Wonders)

Que la misdirection te acompañe…..

¿ha entendido las instrucciones?

2009-06-18T07:09:00.001-07:00

Escrito por: oskiper

Traducido y publicado con autorización de Jerle Leirpoll, tomado de su sitio oficial donde tiene una interesante serie de artículos y ensayos sobre diferentes aspectos del ilusionismo y también se dedica a la venta de trucos de magia.

http://www.leirpoll.com/carta_ratonera.htm

Yo creo honestamente que entender la Misdirection ( el desvío o manejo de la atención) es lo más importante para todo mago. Si sabes un par de trucos de magia y algunos movimientos básicos, puedes engañar a algunos espectadores la mayoría de las veces.

Pero si tienes una comprensión profunda de cómo funciona la misdirection, entonces realmente puedes dejar a todos perplejos, todo el tiempo.
ACTITUD
Una técnica básica de la misdirection es la actitud. Si tratas algo como si fuera importante, ellos prestarán atención. Y si pretendes que no es importante, ellos enfocarán su atención en otra parte.
Ejemplo:
En mi truco de magia la “carta en la ratonera” yo armo la ratonera mientras el espectador está barajando los naipes. No es difícil dirigir la atención cuando estás armando una ratonera! (¿se lastimará…?). Esto saca la atención del espectador que está mezclando la baraja, donde podría encontrar algo solapado. También, cuando le doy al espectador la baraja para mezclar, sólo se la paso y me muevo a otro lugar. Hago parecer que no me preocupa en absoluto.

Aquí dos principios funcionan juntos. Mi actitud es que la baraja no es importante, sino que la trampa es. También, mi atención se focaliza en la trampa y eso dirige su atención allí también.

ACTIVO Y RELAJADO

Esta es una de las realmente GRANDIOSAS técnicas que se pueden encontrar en el libro de Gary Kurtz “Guiar con tu cabeza”. Si sostienes una baraja de naipes y los separas para mostrar que “no hay truco en la baraja” y entonces te relajas mientras te pones frente a ellos, estás yendo de un estado ACTIVO a RELAJADO.
¡Aquí es cuando deberías hacer tu movimiento secreto! La importancia de hacer el movimiento en la relajación ha sido también remarcada por Christian Chelman. Chelman nos dice que hagamos el movimiento cuando espiramos. Es básicamente lo mismo. Cuando exhalas te relajas y la atención de tu audiencia momentáneamente disminuye.

COREOGRAFIA

También soy un firme creyente del uso de la coreografía y el lenguaje corporal para cubrir movimientos. No hay nada que pueda esconder mejor tus movimientos que una cobertura física. El movimiento corporal cuidadosamente planeado puede proveerte ese tipo de cubierta. Por supuesto, necesitas razones lógicas para tus movimientos corporales, pero esas razones no son tan difíciles de encontrar.

Ejemplo:
En mi rutina de “viajeros noruegos” necesito un espacio bajo el tope de dos cartas en la baraja. Esto es hecho simplemente tirando de dos cartas y empujándolas nuevamente mientras el dedo pequeño obtiene el espacio. Simple, pero no invisible… Uso mi cuerpo para la cobertura física. Tengo al espectador que firmó los naipes a mi izquierda, y giro mi cuerpo a la izquierda mientras dejo caer mi mano con el mazo. Mi mano derecha le da al espectador algo para sostener (mi razón para girar el cuerpo). Detrás de mi pierna, nadie puede ver el movimiento.

Hay un capítulo completo de Misdirection Coreográfica en mi libro “Pocket Power”.

ELLOS MIRAN DONDE TU MIRAS

Otra regla básica de la misdirection. La mayoría de los magos la conocen, pero no todos han aprehendido su verdadero potencial mágico. Cuando uso los bolsillos para hacer cambios, eliminaciones y robos, uso este principio extensivamente.

Si realmente quieres estudiar el poder de este principio, échale un vistazo a la rutina de Juan Tamariz del “doble cruce de mirada” (está descripta en mi libro y en el video “Pocket power”). Cuando pruebes esto para gente real, verás cómo ellos siguen tu mirada mientras haces el trabajo sucio bajo la cubierta de algunas acciones que lucen totalmente naturales

2009-06-18T07:04:00.000-07:00

La magia como un Arte Marcial

Escrito por: oskiper

Traducido y publicado con autorización de Jerle Leirpoll, tomado de su sitio oficial donde tiene una interesante serie de artículos y ensayos.

Ganará quien sepa cuándo pelear y cuándo no pelear
Sun Tzu – El arte de la guerra (400 a.c.)

Unos años atrás, mientras leía un libro sobre Aikido, “La magia del conflicto” de Thomas F. Crum, me impresionó cuántas similitudes hay entre las artes marciales y la magia. Cuando leía sobre cómo dirigir la energía del oponente, parecía casi como si estuviera leyendo un manual de misdirection! Poco después, encontré a Stanley A. Skrabut, un antiguo maestro y practicante de las artes marciales, en Fort Collins, Colorado. Después de mi conferencia sobre mi “Pocket Power” tuvimos una conversación muy interesante en la cena sobre la magia y las artes marciales, y las cosas que tienen en común. Muchas de las ideas que están en este capítulo nacieron durante esa cena. Otras ideas provinieron de Morten Josephson, un mago practicante de artes marciales noruego, sin ayuda de quien este capítulo nunca hubiera sido escrito.
En el proceso de escritura, tuve algunos flashbacks placenteros de la conferencia de David Williamson en la convención del FISM de 1997, en Dresden, donde se refirió a los espectadores como “el enemigo” y describió sus métodos para “destruirlos totalmente”. Pero me estoy desviando…

El ataque

El Aikido es una forma de Arte Marcial. La palabra “Aikido” está compuesta por tres caracteres japoneses: AI (armonía), KI (espíritu, mente o energía universal), DO (el camino). Por lo tanto Aikido es el Camino de la Armonía con Energía Universal. Uno de los puntos clave del Aikido es redirigir la energía del oponente en vez de tratar de frenarlo. Si lo frenas, tendrás que absorber su energía. Pero, si te rindes a su energía, continuará alrededor de tu cuerpo y no podrá hacerte ningún daño. Si tu enemigo te lanza un golpe, no deberías tratar de bloquear su ataque. Eso te lastimaría! En cambio, deberías tratar de dirigir su energía hacia tu cuerpo, y su ataque perdería su poder. Mr. Skrabut me dio una muy buena lección de esto: “empújame”, dijo, y entonces yo lo empujé con bastante fuerza. El rotó, resultando que me pasé de largo, me desestabilicé y casi caí porque no encontré la resistencia que anticipé. El dirigió mi energía por fuera y alrededor de él. Es casi imposible herir a una persona que no va al encuentro de tu ataque con fuerza! A la vez, si tu oponente no usa la fuerza, es casi imposible derrotarlo y cuanta más energía hay en su ataque, más duro caerá. El Aikido, para ser un método efectivo de autodefensa, depende totalmente de un ataque fuerte.
¿Puede decirse lo mismo de la Magia? Si el espectador no está muy comprometido con el efecto mágico, podría no caer bajo las técnicas de persuasión del mago. Pero si está involucrado, o si es provocado, hay mayor chance de que sea engañado. Slydini y Ramsey usaban efectos que provocaban al espectador a “atrapar” al mago. Slydini desafiaba a los espectadores y hacía que ellos intentaran mucho descubrir el secreto, y redirigía su energía hacia una conclusión, que más tarde él refutaría.

Muchos magos acordarán con la Ley Nro. 2 de Darwin Ortiz, de la Magia Dura: “No hay lugar para el desafío en la magia profesional”. Pero hay algunos que lo usan con gran éxito. “Card under drink” de Doc Eason, “Coin under glass” de Al Goshman, y “Challange ambitious card” de David Williamson son sólo algunos ejemplos. Estos magos provocan un ataque de su audiencia que es de naturaleza positiva. Redirigen la energía del ataque y hacen que los atacantes “caigan” como resultado de su propia fuerza. Todo según la máxima de Nate Leipzig: “Ninguna mente engañada por un caballero”. Pero por favor, tengan en mente que no tienen que hacer magia desafiante para usar los principios del Aikido. Esto es sólo para facilitar la comprensión del principio. Cuanto más puedas mantener a los espectadores interesados en tu magia, más capaz serás de redirigir su energía donde quieras.

Balance

La clave para un buen Aikido es redireccionar la energía y desbalancear al oponente. Cuando Mr. Skrabut se rindió ante mi ataque al empujarlo en Fort Collins, yo perdí mi equilibrio y casi me caí para adelante antes de recuperarlo. En una pelea real, un maestro de Aikido nunca dejará que recuperes tu equilibrio. Te desbalanceará y te dejará caer. Un ejemplo: el maestro de Aikido te empuja en la espalda y para evitar caer, tú te vas hacia atrás. Entonces él rápidamente empujará tu pecho y caerás de espaldas. La razón por la que caes es que pones toda tu energía en evitar caer hacia delante. El maestro de Aikido usa tu propia energía contra ti!

Hay una situación similar en la magia: haces desaparecer una moneda, usando una falsa transferencia de derecha a izquierda. Entonces abres la mano izquierda y muestras que la moneda ha desaparecido. Tu espectador ahora está mentalmente desbalanceado y trata de recuperar su equilibrio mirando tu mano derecha, esperando encontrar la moneda allí. Entonces pasa una de dos:
- Tienes la moneda en tu mano derecha; el espectador lo descubre y recupera su balance. No hay magia…
- Has descartado la moneda en tu bolsillo oculto (Topit) o en cualquier otro lado, y muestras la otra mano vacía también; el espectador quedó totalmente sin balance y ha caído en tus técnicas de engaño. Magia!

Toda la batalla se basa en la decepción
Sun Tzu – El arte de la guerra

Nunca debes dejar que el espectador recupere su equilibrio. Este es también uno de los principios de la misdirection coreográfica (ver mi libro Pocket Power, o mi artículo en Magic Magazine, julio de 1997). Siempre tienes un lugar nuevo para que el espectador focalice y fuerzas su energía hacia allí utilizando movimientos coreografiados para dirigir sus ojos. Seguir atentamente lo que haces es determinación propia del espectador y esto lo lleva a mirar el lugar equivocado!
Juan Tamariz usa su “Teoría de Soluciones Falsas” para dirigir la mente del espectador de una solución hacia otra. Cuando el espectador piensa que tiene la solución, Tamariz demuestra que es equivocada. Demostrando que todas las diferentes soluciones que la audiencia plantea son erróneas, los deja sin respuestas lógicas. El espectador trata, continuamente, de recuperar el balance reconstruyendo la rutina, pero las muchas técnicas de desestabilización de Tamariz hacen esto imposible.

La defensa

Creo que es una regla general que si simplemente desvaneces algo, se transforma en una especie de desafío. Observemos la diferencia entre desvanecer y cambiar. Digamos que haces desaparecer una moneda. La audiencia tratará de imaginarse dónde fue a parar. En ellos hacer esto es natural pero, en efecto, también es un ataque sobre ti. Si ellos dicen “está en tu manga” y tú dices “no, no está”, has empezado una batalla verbal que seguro perderás, no importa cuán equivocadas sean sus conclusiones. Para evitar este tipo de desafío, debes tener algo más a donde dirigir su atención.
Una solución es hacer que la moneda aparezca en algún otro lugar rápidamente después de desvanecerse. Encuentra la moneda en tu zapato o bajo una taza de café, o bajo un salero como Goshman, y la atención de tus “enemigos” será redirigida efectivamente. Un buen ejemplo es “Pentium Move” de Eivind Lowig, de su libro “Stand-Up Coin Power”. El movimiento es casi demasiado bueno para ser cierto y engaña a la enorme mayoría de los magos. Puedes hacerlo usando una camisa y puedes mostrar tus dos manos vacías. Pero si haces esto, dejas a tus espectadores con muy pocas opciones de dónde puede haber ido la moneda. Tan pocas que su intuición será casi cierta! Por lo tanto, aunque el movimiento sea muy bueno, poner lo que desapareció en tu camisa podría meterte en problemas. Ellos pensarán, automáticamente, “dónde fue la moneda?” y, pensando un poco, podrán adivinarlo.

Esto me ocurrió un par de veces antes de comprender qué es lo que pasaba. Eivind tuvo la misma experiencia. Entonces, ambos comenzamos a usar el Pentium Move para un cambio de moneda, en vez de un desvanecimiento, y funcionó de maravillas! Nadie nunca adivinó, o trató de adivinar dónde fue la moneda después de eso. Su energía, o su atención, se focalizaba en la nueva moneda que no estaba antes allí. Si una moneda de plata se transforma en una moneda de cobre, su atención estará en la nueva moneda de cobre, y olvidarán la de plata. Tenemos que dirigir su atención llevando su “energía” por fuera de nuestro débil “spot”. Magia al estilo de Aikido!

El Aikido es no-resistencia.
Como es no-resistencia, siempre es victorioso
Morihei Ueshiba (fundador del Aikido)

Redirigiendo el pensamiento

Ascanio ha pensado algo acerca de redirigir pensamientos, un equivalente a las técnicas de desequilibrio del Aikido. El dice que no puedes hacer que la gente NO piense en algo. Sólo puedes hacer que piense en algo. El nombre de Ascanio para esta técnica es Misdirection temática.
Ejemplo: si no quiero que pienses en dinero, y digo “no pienses en dinero”, pensarás en dinero. Entonces tengo que encontrar otra forma de redirigir tu pensamiento. Si digo “piensa en elefantes”, te harás una imagen mental de elefantes, y seguramente no pensarás en dinero! He redireccionado efectivamente tu tren de pensamientos!

Michael Ammar usa este principio en la presentación de su rutina “Let’s Hit the Bottle” (golpeemos la botella) de su video “Live at the Magic Castle”. Es una rutina de una moneda en una botella donde al espectador se le dan dos monedas (cobre y plata) y se le pregunta cuál de las dos piensa que no entrará en la botella. Mike pone la moneda de plata adentro y toma la botella para inspeccionarla, con la moneda adentro! Naturalmente, sabe que el espectador podrá tratar de sacar la moneda de la botella y entonces descubrirá el secreto. Aquí, Ammar muestra que es un practicante de artes marciales de alta calaña (hablando mágicamente, claro) y desequilibra los pensamientos del espectador. Mientras le da la botella al espectador, dice “toma la moneda de cobre y trata de introducirla en la botella con la de plata”. Magistralmente redirige el pensamiento de tratar de sacar algo de la botella a tratar de poner algo adentro de ella!
Un problema común sucede cuando un espectador está mirando insistentemente tus manos mientras tratas de hacer un movimiento. La teoría clásica de la magia te dice que le hagas una pregunta así te mira a la cara. Cuando ha sido desviada su atención (misdirected) (o dirigida, como le gusta decir a Tommy Wonder) tú haces tu movimiento. El problema es que el espectador sabrá que ha sido desviado (misdirected). Wonder tiene un arma que llama Ricochet (Libros de Wonder, Vol.1). La idea es hacer una pregunta no al espectador que está mirando tus manos (A), sino a otro espectador (, preferiblemente el menos sospechoso del grupo. Entonces, el espectador A querrá mirar al espectador B para anticipar su respuesta y tú podrás hacer tu movimiento. Altamente elegante uso de los principios del Aikido!

El Aikido es el camino que enseña cómo uno puede lidiar con varios enemigos. Los estudiantes deben entrenarse para estar alertas, no sólo al frente, sino a todos los flancos y también atrás.
Morihei Ueshiba

El estratagema de la muerte

Como expertos de artes marciales, para controlar la situación durante una pelea, tú mientes. Finges atacar con un cuchillo que tienes en tu mano izquierda. Tu oponente se enfocará en el cuchillo y ahí es cuando lo golpeas con tu mano derecha. Bueno, eso es exactamente lo que estamos haciendo cuando engañamos a la gente! Cuando fingimos que algo es importante mientras que en realidad no lo es, estamos, básicamente, mintiéndoles. Cuando les hacemos preguntas sobre el objeto inocente que tenemos en la mano izquierda, mientras que la mano derecha está haciendo el trabajo sucio, es lo mismo. Ellos focalizan el segmento equivocado y entonces “los golpeamos a muerte” inesperadamente. Bruce Lee, el famoso rey de las artes marciales, comenzó un estilo de Kung-Fu llamado Jeet Kune-Do, basado en estratagemas porque, en su experiencia, darle al oponente un golpe directo o patearlo casi siempre era muy difícil. Lee aparentaría un golpe en las piernas enemigas y el oponente se prepararía para la patada en sus piernas. Entonces Lee le daría una trompada en su cabeza. Pura misdirection!

Otra forma de “mentir” es cambiar nuestra actitud. En algunas de mis rutinas alcanzo las cartas al espectador para que las mezcle, incluso si uso un “crimp” para controlar las cartas. Es de vital importancia que no examine las cartas de cerca, por lo tanto apenas le doy las cartas inmediatamente paso a otra cosa, como introducir un nuevo objetivo, fingiendo que la mezcla no es importante, y que no me interesan las cartas. El interés del espectador se dirige al nuevo objetivo, y no examina las cartas, incluso aunque tenga la opción.

John Ramsay era un maestro para esto. Hizo un montón de estrategias que fueron diseñadas para hacer creer a la gente que tenía monedas escondidas en las palmas, etc. Cuando la audiencia pensaba que él estaba escondiendo una moneda en la mano derecha, ellos se enfocaban en esa mano. Ramsay, entonces, hacía un sleight con su mano izquierda; más tarde mostraría la mano derecha vacía. Tal como Bruce Lee!

Un final feliz

Los buenos magos usan los principios del Aikido y los buenos ejecutores de artes marciales usan la misdirection! Grandes magos como Ascanio, Ortiz, Slydini, Ramsay, Wonder y Ammar son todos ellos muy adeptos a las técnicas de las artes marciales, pero han elegido pelear sus batallas en la arena del close-up. La filosofía del Aikido te habla sobre “irradiar felicidad y buena onda a todos en la habitación”. Qué gran consejo. No contestes, ríndete si puedes! Si tú planificas tus rutinas para evitar confrontaciones y redirigir cuidadosamente la energía de los espectadores donde tú quieres, todos ustedes jugarán en el mismo equipo. Serán compañeros (no enemigos) y se divertirán juntos. Al final, todo se trata de los talentos de la gente, y las técnicas del Aikido los mejorarán enormemente.

Espero que puedas sacar tanto provecho de este conocimiento como yo pude. Esto hará que tus actuaciones de magia sean una experiencia mucho mejor para ti y para tus espectadores!

El Aikido no es sino una expresión del espíritu de amor hacia todo ser viviente.
Morihei Ueshiba

2008-11-30T06:25:00.000-08:00

Script, un modelo cognitivo del lenguaje.

Estudio experimental a partir de tres grupos etáreos*

Mabel Urrutia

Universidad de Concepción

Chile

Dirección para Correspondencia

RESUMEN

Este artículo da cuenta de una investigación de carácter experimental que consiste en esbozar la estructura y funcionamiento de posibles formas de organización de conocimiento humano, a partir de un guión de visita al médico. El corpus del trabajo consiste en relatos orales transcritos que recogen las experiencias de los sujetos en estudio, en torno al script de visita al médico. La población se divide en tres grupos etáreos: 10 jóvenes, 10 adultos jóvenes y 10 adultos mayores de la población de Michaihue, un sector de la comuna de San Pedro de la Paz, en Concepción.

Los resultados aportan información acerca de la forma en que se encuentran almacenados estos guiones en la memoria humana, las distintas tendencias lingüísticas entre cantidad de eventos y número de caminos periféricos, de acuerdo con la edad; y la manera en que estos constructos mentales, scripts, van dejando su impronta en acciones futuras de la experiencia humana, como se ha observado en el servicio de salud pública chilena.

Palabras Claves: guión, memoria humana, memoria semántica, memoria episódica, eventos.

1. LA NOCION DE ESQUEMA COMO MCI

Las palabras no corresponden únicamente a "etiquetas léxicas" de uno u otro significado, sino que actúan también como una especie de "rótulos" que dan cuenta de un conjunto estructurado de conocimiento humano. Esta forma de organizar nuestro conocimiento humano, es la que Lakoff (1987) ha denominado Modelo Cognitivo Idealizado (MCI), el cual, en términos de Rivano (1997: 125) puede entenderse como: "un todo conceptual donde se resuelve una unidad léxica".

Así, el concepto "médico" activa inmediatamente al de "paciente" y, el escenario característico de estos roles, se proyecta en un "hospital" o "centro médico", difícilmente en un "restaurante" o un "supermercado". Del mismo modo como el concepto "cajero" evoca a un "comprador" en un escenario de intercambio comercial y no al de "médico" (aunque se den ciertos casos particulares) puesto que, fuera de todas aquellas características peculiares, específicas y diversas, siempre permanece activa en nuestra cognición un modelo idealizado de los conceptos.

En definitiva, "lo que juega en nuestros usos lingüísticos no es el conjunto de rasgos abstractos que componen las palabras, sino un modelo idealizado en el que éstas se inscriben y tienen sentido" (Rivano, 1997: 127).

Para Lakoff (1987) cada MCI es una estructura de "espacio mental" al puro estilo de Fauconnier, que posee una estructura compleja completa de tipo gestáltica en que se destacan cuatro tipos básicos: estructura esquemática, proposicional, metafórica, metonímica y simbólica. Las ideas acerca de MCI son desarrolladas dentro de la lingüística cognitiva y provienen de 4 fuentes: marco semántico de Fillmore (1982); Lakoff y Johnson (1980) con su teoría de la metáfora y metonimia; gramática cognitiva de Langacker (1986) y teoría de espacios mentales de Fauconnier (1985).

Bartlett (1931), por su parte, enfatizó la idea de que los esquemas corresponden a estructuras mentales inconscientes, compuestas de conocimiento de acontecimientos pasados. Sin embargo, el esquema johnsoniano va más allá al postular "una suerte de geografía de la experiencia humana" (Johnson, 1987), donde el esquema pasaría a ser una especie de dispositivo de la acción y para la acción.

La articulación lenguaje, pensamiento y experiencia no debe confundirse con la realidad sin más, esto es, el hecho de que un esquema situacional de visita al médico (como se verá en el corpus de la investigación) implique escenas, secuencias estereotipadas de acciones que mantienen una determinada dependencia causal, como sacar una hora, entrar a la consulta, que "el médico me dé un diagnóstico y que no me examine", no significa que el esquema propiamente tal sea una cosa real, sigue siendo un constructo mental que sirve como un instructivo respecto de la conducta futura, en el ejemplo: no ir más al médico, pero no sólo como una representación del mundo.

Un modelo cognitivo idealizado debe recurrir a un proceso de desautomatización en que se realiza un itinerario que va desde el lenguaje al pensamiento humano. En otras palabras:

"El concepto se hereda como tal en el lenguaje (u otros sistemas simbólicos, rituales, códigos sociales, etc.), no en la experiencia sin más o directa. El concepto mejor podrá entenderse como un formato para la experiencia. El concepto viene de la experiencia, pero aparece desprendida de ésta y muchas veces la formatea" (Rivano, 1999: 51).

Siguiendo con el ejemplo de visita al médico, tal vez nunca se tenga que recurrir a un especialista de salud, pero el esquema de visita al médico de alguna manera se encuentra condensado ya en un MCI. De todas formas, existe una tendencia común a mirar el mundo en términos objetivistas, como postula Lakoff (1987: 285), de ahí que muchos de los MCI sean limitados. El autor concluye: "It seems to me that when we understand our experience by projecting prepositional models onto it, we are imposing an objectivist structure on the world".

Ahora bien, no sólo los objetos se organizan de esta manera, sino que el sistema de conocimiento humano, en general, corresponde a un conjunto de esquemas interconectados, paquetes de conocimientos prototípicos que manipulan rápidamente toda aquella información característica de la cognición humana, gracias a las regularidades del mundo, tanto como a las rutinas que empleamos para afrontarlas. En síntesis, "prácticamente todos los contenidos de la memoria humana se organizan total o parcialmente en esquemas" (de Vega, 1984: 383).

Por otra parte, si un paquete de conocimiento se estructura en una secuencia de eventos relacionados causalmente y da cuenta de situaciones convencionales, entonces, se estaría hablando de Script, término acuñado por Schank (1975), Abelson (1975), Schank y Abelson (1987), quienes tienen sus antecedentes teóricos en la concepción Kantiana de Todo-Parte y, por cierto, en la noción temprana de esquema de Barlett (1931) para desarrollar una teoría y aplicación de los scripts, incluyendo la representación de personajes, objetos y acciones asociadas a la experiencia. Para estos autores, la noción de script en términos estrictos sería la de:

"una estructura que describe secuencias apropiadas de eventos en un contexto particular. Un guión está lleno de huecos y requerimientos sobre lo que puede rellenar estos huecos. La estructura es un todo interconectado, y lo que está en un hueco afecta a lo que pueda estar en otro. Los guiones manejan situaciones cotidianas esquematizadas. No están sujetos a muchos cambios, tampoco ofrecen los mecanismos para tratar situaciones totalmente nuevas. Así un guión es una secuencia de acciones predeterminada y estereotipada que define una situación bien conocida" (Schank y Abelson, 1987: 56).

2. ELEMENTOS DE UN SCRIPT: METAFORA DEL LIBRETO TEATRAL

La metáfora del guión como libreto teatral permitirá entender la estructura interna de un script, puesto que al igual que una obra teatral cuyos personajes pueden ser representados por diferentes actores y en diferentes épocas, así también los guiones se constituyen de roles como Médico (MED), Paciente (PAC), Secretaria (SEC) que pueden ser representados por cualquier sujeto de distinta edad (Cfr. muestra de la investigación en que se consideran tres grupos etáreos: jóvenes, adultos jóvenes y adultos mayores), sin por ello cambiar la naturaleza esencial del argumento, que corresponde, en este caso, a visita al médico.

Desde luego que los scripts se caracterizan por poseer diversos grados de abstracción, pues corresponden a un nivel más bien genérico, pero esto no impide la existencia de scripts más específicos como "visitar a un médico particular" o "ir al dentista", guiones que están presentes en la muestra de esta investigación, donde ciertas escenas se van agregando y otras eliminando de acuerdo a la secuencia estándar de eventos.

Otra equivalencia se establece entre el conocimiento específico del libretista ante ciertas características de sus personajes, como edad, sexo o vestimenta, y los valores típicos e interrelaciones que se manifiestan en un script, y, que pertenecen, por cierto, a un saber compartido. En consecuencia, en el script de visita al médico, como condición de entrada, esto es, dominio macroestructural que articula un script completo, el estado cognitivo del paciente debe corresponder a uno en que el participante esté enfermo y que es el Médico el que sana, no la Secretaria. Sin embargo, los "huecos" a los que aludía Schank (1987), a veces permanecen vacíos, por lo que es necesario "adivinar" la información contenida, gracias a la variable "pie forzado" que permite inferir el valor ausente por medio de los elementos que interactúan. En el ejemplo de visita al médico, aunque no se nombre "Dinero" (D), se infiere que el Paciente debe tenerlo o, en su defecto, poseer una hora para que lo pueda atender el médico y que, para pedir esa misma hora, debe realizar una especie de transacción Número-Hora; Hora-Número con una Secretaria que nunca se nombra. En síntesis:

"Cada guión tiene asociado a él un número de roles. Cuando se invoca un guión para su uso, es decir, "se ejemplifica" con una historia, las acciones de la historia asumen los roles dentro del guión activado. Si ningún autor ha sido específicamente mencionado cuando se ejemplifica un guión concreto, su presencia es asumida de todas formas y se usa en su lugar un actor por defecto que no tiene nombre específico" (Schank, 1987: 57).

No obstante lo anterior, los scripts se caracterizan por ser más abstractos que cualquier libreto imaginado por un libretista, pues se trata de estereotipos culturales compartidos cuya estructura interna varía a nivel de representación, esto es, se pueden considerar algunos eventos más típicos o centrales que otros, los cuales suelen repetirse entre los sujetos. En el ejemplo de visita al médico, los sujetos de la muestra tienden a dividir una consulta en tres partes: Relato-Examen-Diagnóstico (script estándar); sin embargo, la centralidad, en algunos casos, se da en otras escenas como Pedir hora o Esperar (Cfr. Con la muestra que aparece en el anexo).

Por otra parte, un script no sólo considera personas y acciones, sino que también da cuenta sobre sucesos y objetos de cualquier índole, por ejemplo, el script de $AMBULANCIA, $MICRO, $CASA, $TELEFONO (de esta manera representa Schank los scripts), entre otros, proporcionando un valor altamente prescriptivo que da lugar a:

"Una gran economía social cuando ambas partes conocen el guión porque ninguna de las partes necesita invertir ningún esfuerzo en decidir qué quieren decir las acciones del otro y cómo responder apropiadamente [] las interacciones sociales están esquematizadas" (Schank, 1987: 77).

Y, por último:

"Los esquemas determinan nuestra comprensión del mundo en todos sus dominios. La percepción de objetos y acontecimientos físicos, nuestra familiaridad en el complejo dominio de las relaciones interpersonales, la comprensión y uso de instituciones y hasta nuestra propia identidad personal son manifestaciones de nuestro complejo mundo de representaciones esquemáticas. Los esquemas proporcionan "sentido" a nuestra experiencia habitual de las cosas, dan una apariencia de "racionalidad" y "plausibilidad" al flujo de los acontecimientos. En contrapartida, los fenómenos difíciles de integrar en nuestros esquemas resultan insólitos, absurdos, irracionales o misteriosos" (de Vega, 1984: 402).

El problema inmediato que surge con los scripts es cómo representar los contenidos concretos de los esquemas, es decir, encontrar una teoría de la estructura del conocimiento que dé cuenta de los elementos internos que articulan cada escena. Para ello, Schank (1987), trabajando en el ámbito de la Inteligencia Artificial y basándose en un simulacro de "física ingenua", como el mismo autor denomina, capta la realidad física de los eventos en primitivos léxicos, los cuales dan origen, finalmente, a la Teoría de la Dependencia Conceptual (TDC) que, para efectos de esta investigación, se aplicó a cada script de la muestra. La base de sustentación de esta teoría se encuentra en los trabajos de Miller & Johnson-Laird (1976), quienes trataron con primitivos semánticos, pero a nivel de cosas, no de acciones.

La Teoría de la Dependencia Conceptual otorga una "representación del significado de los acontecimientos" (Schank, 1987: 18). Estas conceptualizaciones se concentran en primitivos léxicos que sirven para representar cualquier concepto verbal; en el caso de "dar" y "tomar", por ejemplo, ambos verbos comparten la idea de transferencia de algún objeto o posesión; pero cuando existen elementos primitivos que no se compartan con otros verbos, se debe explicitar esta diferencia con algún otro concepto. Por ejemplo, uno de los primitivos léxicos es MTRANS, que se refiere a la transferencia mental de información, así en PAC MTRANS a Med (Paciente explica al Médico) es diferente a PAC MTRANS 'Quiero H' a SEC, donde el concepto verbal ya no es explicar la enfermedad al médico, sino pedir una hora a la Secretaria.

3. REPRESENTACION

La representación visual de los scripts se organiza en una especie de viñetas, al estilo de los cómics, en que cada una de ellas almacena una acción causal que depende de la anterior, como ocurre en el siguiente script, donde se pueden distinguir varias escenas: Pedir Hora-Espera-Consulta (Relato)-Consulta (Examen)-Consulta (Diagnóstico)-Salida; aquí cada una de las escenas va precedida de la otra y para que una ocurra debe darse la acción anterior. Un script incluye "acciones principales (o MAICONS, de "Main Conceptualizations", o conceptualizaciones principales) que se necesitan para conectar los eventos" (Schank, 1987: 60), por ejemplo: pedir hora (PAC MTRANS 'Quiero H' a SEC).

Estas acciones se llevan a cabo gracias a una serie de accesorios como: Camilla, Ropa, Curaciones, Dinero, Tabletas, Exámenes, Remedios, Aspirinas, Dipironas, Analgésicos, Inyección, etc., que hacen que este Script se distinga por ser uno de $VISITA AL MEDICO y no $RESTAURANTE o $FARMACIA o $MICRO, aunque en ciertas ocasiones se compartan los implementos.

Las condiciones de entrada se encuentran en un dominio macrocausal, en el sentido de que estas "condiciones", como su nombre lo indica, articulan al script completo, de tal forma que no es posible "ir al médico", si no se está "enfermo", dejando aparte aquellos casos en que deliberadamente se va al médico sin estar enfermo para obtener ciertos beneficios. Los "resultados", por su parte, implican las consecuencias del evento como podría ser "sanarse" o "quedar más enfermo", según la muestra.

Ahora bien, la cadena de eventos causales, no siempre sigue su curso regular, pues existen interferencias y distracciones que dan lugar a lo que Schank (1987: 67) ha llamado "Caminos Periféricos", esto es, "estados o acciones que impiden la continuación normal de un guión". (Para efectos de este trabajo, se utilizará la nomenclatura CP para representar los Caminos Periféricos, así habrá CP1, Camino Periférico N° 1; CP2, Camino Periférico N° 2, etc.).

Existen claramente dos tipos de interferencia: Obstáculos y Errores, pero también existen "Reacciones" ante estos problemas y "Distracciones, "Prescripciones", etc. En esta investigación se tratarán las desviaciones del script de una forma estructurada, insertándola en los tipos de evento que pueden causar "los caminos usados para dar un rodeo de caminos periféricos" (Schank, 1987: 67).

4. MEMORIA EN SCRIPT

4.1. Memoria Semántica y Memoria Episódica

La controversia entre memoria semántica y memoria episódica es similar a la que se da entre esquema y modelo mental. El argumento principal que defiende Tulving (1972) hace referencia a la capacidad inferencial o de generalización que posee la memoria semántica, la cual se refleja, sin duda, en los scripts. Sin embargo, éstos poseen un carácter autobiográfico que sólo incluye la memoria episódica.

Al respecto, (Schank, 1987: 32):

"La forma de la organización de la memoria, sobre lo que se basan nuestros argumentos, es la noción de memoria episódica. Una visión episódica de la memoria afirma que ésta está organizada en torno a experiencias personales o episodios en lugar de alrededor de categorías semánticas abstractas".

La dicotomía memoria semántica versus memoria episódica se explica por la distinción entre recuperación implícita y explícita, respectivamente. Sin embargo, referencias actuales, sitúan tanto la memoria episódica como la memoria semántica en un plano declarativo donde la recuperación de la información se produce en forma explícita, gracias a un nivel consciente (Dean, John & Kopelman, 2000: 172).

Por tanto, sería más lícito hablar de una interdependencia entre ambas memorias, más que de una dualidad, de tal modo que no existe tal independencia funcional, sino más bien, transferencias e interferencias donde "esta memoria semántica puede ser el residuo del solapamiento de trazas episódicas" (Iza & Ezquerro, 1999: 309) o, a la inversa, "los trazos episódicos requieren una codificación semántica" (de Vega, 1984: 202).

4.2. Sistemas de Memoria Conexionista: Sus alcances y Limitaciones

Trabajos recientes de corte conexionista (Light, 1992; Iza & Ezquerro, 1999) tratan de explicar la representación de scripts en redes neuronales que vayan más allá de los enfoques rígidos del simbolismo, de tal modo que:

"Un script existe en una red neuronal como un conjunto de correlaciones estadísticas codificadas en los pesos. Todo input es automáticamente emparejado en paralelo con toda correlación. No se da una instanciación todo-o-nada de una estructura de conocimiento particular. Las correlaciones más fuertes, o las más probables, dominarán dependiendo de lo bien que emparejen el input, pero todas ellas son activadas simultáneamente durante todo el tiempo" (Miikkulainen & Dyer, 1991: 314).

Las fuerzas de conexión entre unidades individuales como Médico-Paciente-Secretaria, activarán los nodos correspondientes para evocar el script de visita al médico y no el de $RESTAURANTE. Lo mismo puede ocurrir entre escenas, allí los pesos de conexión dados en Entrada-Pedir hora-Sala de espera- Consulta (Relato)-Consulta (Examen)-Consulta (Diagnóstico) alcanzarán un umbral que le permita al sujeto evocar el script completo de visita al médico y no $BANCO, cuyos scriplets pueden coincidir con el script anterior, así en: Entrada-Sala de espera-salida. El éxito estará marcado por el umbral de excitación que logre el input correspondiente. Se llama scriplets a pequeñas porciones de nuestra experiencia, localizadas dentro de una escena física como podría ser "pagar" (PAC ATRANS D a SEC). Este paquete de información se puede aplicar en numerosas circunstancias, por ejemplo, en una consulta médica, al ir de compras a un supermercado, o entrar en un bus, al retirar los medicamentos en una farmacia o al pagar la cuenta en un restaurant; pero ello no significa que exista un scriplet para cada situación de vida, más bien, y de acuerdo con Schank (1998: 91): "Aquí debe haber algunas estructuras de memoria disponible cuyo trabajo está conectado junto a otras estructuras de memoria".

La codificación de los episodios de vida de un sujeto implica la creación de una huella rica en detalles, implicaciones que se organizan en un todo interdependiente y que facilitan su recuerdo posteriormente. Pero, también existe una estructura externa de la huella: obstáculos e interferencias como: "a veces no hay remedio", "el MED no la examina y no la ve" (a PAC), que crean una huella distinguible de otras huellas y, por consiguiente, de fácil reconocimiento, pero difícil recuerdo, dada su poca conexión con el conocimiento previo.

El Procesamiento Distribuido en Paralelo (PDP, ver Rumelhart & Mc Clelland, 1986) da cuenta fácilmente de las expectativas y generalizaciones subyacentes a un script, asimismo, del procesamiento de secuencias causales y la conexión e interferencias de múltiples scripts activos al mismo tiempo como el script de $FARMACIA se relaciona con scripts de $AMBULANCIA y $TELÉFONO en los resultados de la investigación; sin embargo, no pueden explicar aquellos eventos poco comunes o anormales caminos periféricos para efectos de análisis- pues sólo tratan las regularidades estadísticas y no los casos particulares, como bien representan los simbolistas. Por otra parte, estructuras más abstractas tales como los MOPs de Schank no se pueden mostrar en un sistema conexionista (Iza & Ezquerro, 1999: 312).

Tal parece que la apuesta por modelos de sistemas híbridos (Carreiras, 1997) entre criterios pertenecientes a la corriente conexionista y principios extraídos del simbolismo, podrían subsanar éstas y otras dificultades que se presentan actualmente en el procesamiento cognitivo de los scripts. En definitiva, se deben desarrollar sistemas que combinen la expresividad y versatilidad procedimental de los sistemas simbólicos, con la confusión caótica y adaptabilidad de las representaciones conexionistas.

A la luz de estas teorías, la hipótesis de investigación de este trabajo plantea que la memoria episódica no sufre deterioro en los adultos mayores, puesto que el vocabulario activo, articulado en guiones, se organiza en una cantidad mayor de eventos principales y caminos periféricos, los que darán cuenta, finalmente, de un almacenamiento más completo y complejo.

5. METODOLOGIA DE LA INVESTIGACION

5.1. Sujetos

Se consideraron tres grupos de edades: 10 jóvenes, entre 15 y 25 años de edad; 10 adultos, entre 35 y 40 años de edad; 10 adultos mayores, cuya edad fluctúa entre los 65 y 70 años. Lo sujetos pertenecieron a la población Michaihue de la comuna de San Pedro de la Paz, un sector marginal de la ciudad de Concepción, en la Octava Región.

Para efectos de esta investigación, los adultos mayores de la muestra debieron rendir el Minimental (MMSE) antes de rendir la medición léxica. Este test tiene como objetivo evaluar la salud mental del sujeto y con ello controlar variables intervinientes. Por otro lado, la población pertenecía al mismo nivel social, según informe de ficha CAS, en el caso de los adultos mayores y los adultos jóvenes. Los jóvenes, en cambio, debieron contestar una encuesta que considera el nivel educacional y ocupacional de los padres, por una parte, y la cantidad de elementos del hogar, por otra. Por último, se midió el nivel de inteligencia de los sujetos, a partir del test de inteligencia WAIS. La población se conformó por sujetos de ambos sexos.

5.2. Recolección de los datos

Se contactaron a los sujetos mediante una dirigente vecinal de la población Michaihue, en San Pedro, y las muestras se tomaron en la sede social de la misma población los días sábados o domingos, de acuerdo a la disponibilidad horaria de los informantes. La dirigente vecinal se preocupó de fijar los horarios y confirmar a los sujetos para que llegaran a la hora adecuada. Una vez allí, se trató de acomodar el lugar para que no interfiera un factor distractor en la grabación de las pruebas.

Asimismo, para que no influyera un factor psicomotor en la muestra, debido a las diferencias de edades de los sujetos, en lugar de pedirles que escribieran las respuestas, se grabó a los informantes en una grabadora portátil con micrófono incorporado.

Al inicio, se estableció una conversación entre el sujeto y el investigador, de tal modo que el participante se relajara y se sintiera en confianza. Luego, se les hizo preguntas de identificación y otras personales como: "¿a qué edad llegó usted aquí a Michaihue?", "¿cuántos hijos tiene?", etc.

Posteriormente, y después de habérsele aplicado otras pruebas de medición léxica tales como pruebas de disponibilidad léxica, denominación léxica y fluidez verbal, los informantes debían responder verbalmente las siguientes instrucciones: "¿Usted ha ido al médico alguna vez?. Quiero que me cuente todo lo que pasa cuando usted va al médico".

5.3. Procedimiento de Análisis de los datos

La información que proporcionaron los sujetos a través del "script de visita al médico" fue transcrita a mano, respetando circunloquios explicativos, pausas, reformulaciones, historias intercaladas y el léxico y sintaxis original de las muestras orales. Cada uno de los scripts fue identificado y clasificado de acuerdo a los tres grupos de edad correspondientes. Más adelante, se aplicó la metodología descriptiva proveniente de la Teoría de Dependencia Conceptual (TDC) de Schank (1987), la cual establece los límites entre una escena y otra, asimismo, aporta la información básica para clasificar cada evento del script de visita al médico de acuerdo a términos primitivos.

6. ANALISIS Y DISCUSION DE LOS RESULTADOS

6.1. Análisis Cuantitativo de los Resultados

La bibliografía respecto del tema nos indica que un script (Shank, 1987) debiera centrarse en una combinación de macroeventos más los eventos anormales respecto de la misma situación, de tal suerte que una mayor cantidad de eventos principales y caminos periféricos, "estados o acciones que impiden la continuación normal de un guión" (Schank, 1987: 67), darán cuenta de un almacenamiento más completo y complejo de los guiones en la memoria episódica.

Estos supuestos teóricos que conforman la base de la hipótesis de trabajo planteada en páginas anteriores, al contrastarla con los resultados experimentales de tres grupos etáreos distintos, a saber, 10 jóvenes, 10 adultos jóvenes y 10 adultos mayores, da cuenta de las siguientes observaciones:

a) Los jóvenes presentan un promedio de escenas de 5,5, mientras que un total de 0,9 caminos periféricos, contemplando el promedio de respuestas de los 10 sujetos en cuestión.

b) Los 10 adultos jóvenes concentran en un promedio de 4,8 escenas, el guión de visita al médico, mientras que los caminos periféricos aumentan a un promedio de 2.

c) Los adultos mayores presentan un total de escenas de 4 como promedio, mientras que los caminos periféricos alcanzarían un promedio de 1,2.

De acuerdo con la hipótesis inicial, la memoria, a medida que pasa el tiempo, debiera condensar las escenas que conforman el script y registrar mayor cantidad de caminos periféricos, en cuanto a que éstos requieren mecanismos de memoria más complejos. Lo primero se observa claramente en las cifras a favor de los adultos mayores. Sin embargo, la cantidad de sucesos inesperados es mayor en los adultos jóvenes (2) que en los adultos mayores(1,2) .

A pesar de que los adultos mayores debieran haber producido una cantidad mayor de caminos periféricos, los adultos mayores siguen superando a los jóvenes tanto en los macroeventos como en los eventos anormales. Esto último quizás se deba a que "la organización general de la memoria es una secuencia de episodios organizados aproximadamente a lo largo de la línea temporal de la vida" (Schank, 1987: 33) y obviamente la experiencia de vida de los adultos mayores es mucho más amplia que la de los jóvenes. Por otra parte, de acuerdo a los resultados del WAIS en el subtest de información, la función cognitiva de la memoria de largo plazo manifiesta un nivel de desempeño normal en los adultos mayores, aun en aquellos sujetos con retardo mental.

En definitiva, los datos cuantitativos de esta investigación comparten los resultados de otros trabajos (Light, 1992; McCauley, Eskes & Moscovitch, 1996, autores que se sitúan en un plano neuropsicológico, en cuanto aportan evidencias empíricas con bases biológicas en torno a la memoria y envejecimiento), en el sentido de que la producción de acciones estereotipadas no presentan un debilitamiento de la memoria episódica en los macroeventos que producen los ancianos.

Esto último tal vez se deba a que la clave de recuperación de los eventos establece múltiples conexiones con información previa, por tanto, el recuerdo de una huella conlleva el recuerdo de otras huellas congruentes con la primera, tal cual ocurre en la relación causal y temporal entre un scriplet y otro.

Diferente es el caso de los caminos periféricos, cuya huella de representación de memoria es mucho más rica y distintiva que los sucesos normales almacenados en el script de visita al médico, esto mismo hace que la conexión entre obstáculos y errores sea muy débil en relación con la información conocida, por tanto, las claves de recuperación también se debilitan y esto produce la disminución en el recuerdo de caminos periféricos de los adultos mayores en relación con los adultos jóvenes.

Una radiografía interna de los scripts permitirá analizar la cantidad de unidades de transacción física pertenecientes a cada escena y almacenadas en la memoria; todo ello con el propósito de establecer diferencias para cada grupo etáreo. En la tabla siguiente se presenta el número de conceptualizaciones por grupo de edad.

Tabla N° 1: Total de Acciones Físicas por edad.

ACCIONES FISICAS JOVENES ADULTOS JOVENES ADULTOS MAYORES

ATRANS

MTRANS

PTRANS

MOVE

ATTEND

SPEAK

HACE

MBUILD

INGEST

PROPEL

TOTAL

129

117

101

Como se puede apreciar en la tabla, el total de acciones físicas deja entrever que no sólo se producen macroconceptualizaciones en el total de escenas; sino también en el número de acciones físicas que compone cada escena; así, existe una tendencia a disminuir estos actos primitivos, en lugar de aumentarlos. Ello tal vez se deba a que la memoria toma una "medida de economía en el almacenamiento de episodios" (Schank, 1987: 34), privilegiando calidad y no cantidad. Por tanto, sólo algunas de las conceptualizaciones se marcarán en la memoria como unidades de almacenamientos relevantes para el guión propiamente tal y otras se olvidarán. En el caso de $VISITA AL MÉDICO, y tal como se muestra en la tabla, los ítemes ordenados jerárquicamente, que generan el puntero de conexión para este guión son: ATRANS, MTRANS y PTRANS, primitivos léxicos que, en conjunto, se refieren a la idea de transferencia, así, el primero indica un tipo de transferencia abstracta como posesión ('dar', 'tomar'), el segundo se refiere a la transferencia mental de la información ('pedir') y el último a la transferencia física de un objeto ('entrar', 'salir'); le siguen MOVE y ATTEND, MOVE contempla el movimiento de una parte del cuerpo de un ser animado por él mismo ('mover'), ATTEND, corresponde a la acción que realiza un órgano sensorial cuando se enfrenta a un estímulo ('ver', 'escuchar'); para culminar con SPEAK, MBUILD y HACE. Estos elementos se refieren a acciones sensoriales como 'saludar', 'decir', en el caso de SPEAK o acciones como 'ver' y 'escuchar', en el caso de ATTEND, HACE implica un acto desconocido que causa un cambio de algún tipo de estado físico. Tanto PROPEL como INGEST contienen unidades de memoria en casos particulares que no tienen mayor significación y que tienden a presentarse en algunos jóvenes, debido al estereotipo de estas acciones y el escaso refuerzo de otras. PROPEL consiste en la aplicación de una fuerza física sobre un objeto ('empujar', 'golpear'), INGEST corresponde al acto de introducir un objeto, ya sea líquido, comida o gas, al cuerpo de un ser animado ('tomar aire').

Ninguno de estos elementos primitivos aislados tiene la relevancia que poseen todos en su conjunto. El puntero de conexión ATRANS, MTRANS y PTRANS también puede serlo en $FARMACIA, $SUPERMERCADO; sin embargo, gracias a la fuerza de conexión entre estos punteros y las otras acciones físicas (MOVE, ATTEND, MBUILD, HACE), los pesos de cada elemento se ajustan hasta alcanzar el umbral de $VISITA AL MÉDICO.

6.2. Análisis Cualitativo de los resultados

Las viñetas, representación visual de los guiones, se estructuran para representar un tema vital en los adultos mayores, como lo es la SALUD, con el objetivo, como los mismos sujetos lo expresan, de 'mejorar la calidad de vida', 'sanarse'. (Los Temas, en conjunto con los Planes, Objetivos y Metas son Estructuras de Conocimientos más complejas, ver Schank , 1987).

La muestra de esta investigación considera a sujetos que sólo tienen acceso a la Salud Pública chilena, salvo casos excepcionales como aquellos sujetos que debido a que una enfermedad puntual o debido a que el script de visita al médico en un servicio público falló, tuvieron que obligadamente acudir a un servicio de salud particular (dos casos en una muestra de 30 sujetos). Los informantes pertenecen a un sector marginal de la ciudad de Concepción: Michaihue. Por consiguiente, estas muestras de lenguaje dan cuenta de los hechos que recurrentemente los sujetos de la investigación han vivido a lo largo de los años, algunos menos que otros, y que se encuentran almacenados en la memoria episódica.

Los ACCESORIOS a los que se hace referencia en el análisis, dicen relación con los implementos que se usan en $VISITA AL MÉDICO, implementos que varían en cantidad y variedad entre los diferentes grupos etáreos de la muestra, así, para los jóvenes, la cantidad es mayor, incluyendo elementos como: curaciones, camilla, ropa, jeringas, máquinas, martillo. Los jóvenes al no tener muchas experiencias rellenan los huecos causales con información estereotipada, al puro estilo de los "valores por defecto" de Minsky. Así, por ejemplo, recurren a este típico martillo en la rodilla para medir los reflejos e incluso berlín, esto demuestra cómo la experiencia es determinante para el almacenamiento de los scripts.

Los adultos jóvenes, en cambio, consideran accesorios del tipo: calmante, aspirinas, inyección, antibiótico, dipirona, ficha, número, y, sobre todo, hora, que es lo que más se repite en este grupo etáreo. El grupo de adultos mayores, por último, tiende a disminuir la cantidad de accesorios, agregando algunos como: ejercicios, dinero, radiografía, exámenes, centrándose en este último.

No obstante lo anterior, el prototipo de accesorios está dado en la trilogía: HORA - RECETA-MEDICAMENTO (o REMEDIO), presente en la gran mayoría de la muestra y en todos los grupos de edad. Con ello, se debe concluir que la experiencia es determinante a la hora de evocar un modelo cognitivo del lenguaje. Y que, tal cual se dijo en el marco teórico de esta investigación, los scripts articulan nuestra acción: son un modelo de la acción y para la acción.

Esto último también se refleja en las CONDICIONES ENTRADA, aquí la casi totalidad de los sujetos admite como una condición de entrada el hecho de no tener dinero o, simplemente, este elemento se omite y se canjea por HORA, así se da la ecuación HORA=DINERO. Por cierto que, además, el estado [+ ENFERMO] es la condición principal para poder "ir al médico".

Los RESULTADOS son un poco más positivos en los jóvenes que en el resto de los grupos etáreos (en el anexo aparece un ejemplo de script de este grupo etáreo). Los primeros adoptan o un resultado neutral, en el caso 'MED atiende a PAC', o un estado dicotómico: 'PAC se mejora o empeora' o, por último, un resultado positivo los menos- en 'PAC se siente mejorado', 'MED es amigo de PAC'. Los resultados en los adultos jóvenes son distintos, ellos se quejan constantemente contra el sistema de salud pública chilena, emitiendo expresiones como: 'PAC recibe pésima atención'. 'PAC está insatisfecho', 'PAC no tiene MEDI' (Medicamento), 'PAC vuelve a casa', 'PAC debe volver a MED', 'MED se queda dormido', 'PAC debe consultar $MEDPART', 'PAC tiene que comprar los remedios', etc. Los resultados de los adultos mayores están divididos entre los PAC que están 'satisfechos' con la atención médica y aquellos que aseveran 'quedar más enfermos'. (Ver ejemplo en anexo).

El resto de las viñetas hace alusión a las distintas escenas que sirven de engranaje a cada script, cada una de ellas con una distinta representatividad, de acuerdo con la edad correspondiente. (Ver anexo ejemplos de script de cada grupo etáreo). De este modo, la centralidad de escenas, en el caso de los jóvenes, se da en: CONSULTA-RELATO; en los adultos jóvenes en el scriplet: PEDIR HORA; y, en los adultos mayores, en: CONSULTA-DIAGNÓSTICO. El paquete prototípico de escenas está dado en la trilogía: CONSULTA (RELATO) CONSULTA (EXAMEN) CONSULTA (DIAGNÓSTICO); sin embargo, el scriplet CONSULTA-EXAMEN permanece mucho más ausente que el resto de las escenas, pues siguiendo a Schank (1987: 256) "Las cosas que no vuelvan a aparecer, desaparecerán del guión". Además, una serie de caminos periféricos aparecen interrumpiendo la secuencia de acciones: 'MED la va a atender por una sola cosa'; 'MED ni siquiera la examina a PAC', 'MEDs a veces no examinan'.

La frecuencia de caminos periféricos se produce en ciertas escenas, no sólo en CONSULTA- EXAMEN, también en PEDIR HORA y CONSULTA-DIAGNÓSTICO, cuyos obstáculos se traducen en la falta de profesionalismo y de recursos humanos ('los médicos han renunciado'), en el primer caso; problemas burocráticos ('hay que volver, hacer una cola.'), en el segundo y, falta de recursos económicos, en el tercero ('no hay medicamentos').

Resulta interesante observar de qué manera difiere un sistema de salud pública a uno de tipo particular, puesto que este último se manifiesta por la ausencia de caminos periféricos; en cambio, el primero, se caracteriza por caminos periféricos, especialmente los obstáculos y las reacciones ante estos obstáculos, los cuales se almacenan como unidades de memoria en todos los grupos etáreos, con mayor énfasis, eso sí, en los adultos jóvenes.

Volviendo al tema de la centralidad de las escenas en un script, se puede apreciar la interconexión que existe entre estos scriplets y el contenido de los mismos, esto es, sus conceptualizaciones. Algunas diferencias entre estas conceptualizaciones se deben a la centralidad de conceptos con que los sujetos de distintos grupos de edad enfocan el esquema de "ir al médico". De tal manera que los jóvenes enfatizan en MTRANS, esto es, conversar, relatar, explicar al médico lo que tiene y, a la inversa. Para los adultos jóvenes, en cambio, el énfasis está dado en ATRANS, es decir, acciones como sacar número, dar remedios, dar hora, pasar documentos, pagar, en fin. Para los adultos mayores, la idea de traslado, (PTRANS) entre un lugar a otro, ya sea hospital, sala de consulta médica, farmacia, casa, obtiene un peso mayor. Esta diferencia de scripts entre los jóvenes y el resto de grupos etáreos ilustra las concepciones teóricas de Schank (1987: 254), quien sostiene que:

" la primera experiencia del niño con los objetos tiende a definir el objeto estableciendo un guión inicial. Este sirve de base para un guión adulto que evolucionará a partir de aquí, suponiendo una continuidad de las siguientes experiencias con respecto a la primera".

Por otra parte, no deja de ser interesante observar que ATTEND y MBUILD pierdan la centralidad que debiera tener un modelo cognitivo idealizado de $VISITA AL MÉDICO, esto porque los elementos primitivos recién mencionados concentran las acciones de 'examinar', 'ver', 'escuchar', 'tocar', en el caso de ATTEND, y 'decidir', 'determinar', 'concluir' qué enfermedad tiene un paciente, en el caso de MBUILD; actos, estos últimos, que caracterizan la idea que se tiene de "ir al médico". Ahora bien, si se contrastan estos resultados con el script específico de $VISITA A MEDPART, tal vez otras lecturas se estarían haciendo, a partir de los resultados. Por ejemplo, los sujetos dan varios guiones de $VISITA A MEDPART, sobre todo después de que fracasaran en $VISITA A MED. Gran parte de los sujetos terminan su script, enunciando este otro y sus ventajas, en cuanto a que la centralidad está dada en examinar (ATTEND).

En definitiva, lo que falla en $VISITA AL MÉDICO, sin duda que es el ROL de médico. Los roles contemplan una especie de contrato de actos esperados entre un poseedor (MED) y el que recibe la acción (PAC). En este caso se espera que el MED examine y diagnostique al PAC y no que el PAC se autodiagnostique como gran parte de los sujetos de la muestra manifiesta. Los demás roles como Secretaria (SEC), roles incidentales como FARM (Farmacéutico), T (Tío), INS (Inspector) MAM (Madre), adquieren un rol secundario, puesto que se infieren, pero no se mencionan, de ahí que aparezcan graficados en paréntesis. (Ver ejemplo).

Otro tema que se debe abordar es el de interconexión entre scripts. Varios sujetos de la muestra terminan en un script de $FARMACIA o $CASA, mientras otros actúan con un carácter instrumental, como $MICRO o $TELÉFONO, sirviendo de 'adyuvante' al script en acción. Por cierto que hay otros scripts de carácter cíclico que terminan con una nueva visita al médico y repiten el proceso inicial. Un ejemplo representativo de script, en cuanto a centralidad, presencia de caminos periféricos e interacción entre guiones se presenta a continuación:

AF10 (Identificación de un sujeto de la muestra: adulto joven de sexo femenino)

$VISITA A MEDICO

EPISODIO: SERVICIO DE SALUD PUBLICA

ACCESORIOS:

- N-Número

- H-Hora

- R-Receta

- RE-Remedios

- $CASA

- (Sala)

- (Hospital o Consultorio) ROLES:

PAC-Paciente

MED- Médico

(SEC-Secretaria)

CONDICIONES

ENTRADA

PAC está enfermo

PAC tiene H

PAC no tiene dinero

RESULTADOS:

MED atiende a PAC

(PAC está insatisfecho)

PAC tiene que comprar los remedios

PAC debe volver a MED

ESCENA 1: PEDIR HORA

PAC MOVE PAC a posición levantada 'súper temprano'

PAC ATRANS N a SEC 'tipo 6 y media a.m.'

PAC MOVE PAC a posición espera hasta las 8 a.m.

(SEC) ATTEND a PAC a las 8 a.m.

(SEC) ATRANS H a PAC

CP1

(OBSTACULO)

'A veces no alcancé un número'

ESCENA 2: SALA DE ESPERA

PAC MOVE PAC a (Hospital)

PAC MOVE PAC a posición espera

CP2

(OBSTACULO)

'MED se pega unos cuantos paseos antes de atender'

ESCENA 3: ENTRADA

MED PTRANS MED dentro de la (sala)

MED SPEAK 'lo llaman' a PAC

PAC PTRANS PAC dentro de la sala

PAC MOVE PAC a posición sentada

ESCENA 4: CONSULTA-RELATO

MED MTRANS

- ¿Qué tiene?

- ¿Qué le duele? a PAC

ESCENA 5: CONSULTA-EXAMEN

MED ATTEND a PAC

CP3

(OBSTACULO)

MED 'a veces no examinan'

ESCENA 6: CONSULTA-DIAGNOSTICO

MED ATRANS R a PAC

CP4

(OBSTACULO)

'no hay remedios'

(DISTRACCION)

trate de comprarlos'

ESCENA 7: SALIDA

PAC PTRANS PAC a $CASA

CP5

(OBSTACULO)

'Si no se puede comprar los remedios'

(REACCION)

'aguantar el malestar hasta que se pueda comprar los remedios'

ESCENA 8: VOLVER

PAC PTRANS PAC a MED

PAC MTRANS '¿puede dar otra cosa?' a MED

Una visión cognitiva general del discurso de los adultos mayores concuerda, en algunos puntos, con la de otros investigadores como Juncos (1998), debido a que los ancianos tienen mayor dificultad para estructurar un script, centrándolo en su tópico. La mayoría de las veces, los ancianos tienden a contar anécdotas que les han sucedido cuando van al médico o explican la enfermedad de la cual padecen. En ellos prima un carácter narrativo, más subjetivo, que privilegia la superestructura Comienzo-Desarrollo y Final -como se explica en los PTRANS de las escenas de ENTRADA y SALIDA- en desmedro de cualquier detalle, como lo son los ACCESORIOS.

No obstante lo anterior, una vez que los adultos mayores activan el script de $VISITA AL MÉDICO, algunos elementos secundarios, divagaciones, subjetividades y elementos ajenos al script, desaparecen ante este todo interconectado que es el script. Esto último se explica por la fuerza de conexión tan profunda que existe entre un scriplet y otro, lo que no ocurre con una historia personal cualquiera. De todas formas, las bases conexionistas que explican fenómenos como la inhibición serían los que estarían fallando cuando se le pregunta a un anciano ¿Qué pasa cuando uno va al médico? Y él comienza contando:

Yo ahora ir al médico es común y corriente para mí porque tanto tiempo ya, o sea, ya hace 3 años que me descubrieron esto de la osteosporosis, así que voy continuamente al médico (...) (MF01)

O termina diciendo lo siguiente:

Le dan unas tabletas y las pasa a retirar uno ahí. Yo soy alérgico pa' ir fíjese, es que me pasó un caso el año pasado (...) (MM09)

CONCLUSIONES

A modo de conclusión, este trabajo da ciertas luces acerca de la forma en que sujetos de distintas edades manipulan bloques de información característicos de la cognición humana, gracias a las regularidades del mundo, tanto como las rutinas que emplean para afrontarlas. Estos constructos cognitivos almacenados en la memoria poseen una estructura interna uniforme que, de acuerdo a los resultados de esta investigación, van variando en la centralidad de escenas, según la edad. Una investigación posterior, empleando la Teoría de Dependencia Conceptual (TDC) podría realizarse con una muestra de sujetos de un estatus sociocultural más alto, con el fin de comparar la tipicidad o prototipos de escenas en estos dos estratos socioculturales. Sin duda que, dada la tendencia de los esquemas a reconstruir las experiencias pasadas, la organización de las escenas cambiará completamente al tratarse de dos servicios de salud, público y privado, que representan una realidad casi divorciada entre sí. Otro trabajo interesante lo constituiría el análisis de script de "Visita al Médico", pero de acuerdo a la perspectiva de los propios médicos, elicitando sus relatos con la metodología empleada en esta investigación. En definitiva, estos trabajos en su conjunto podrían abrir un camino a la investigación psicolingüística, en cuanto a la forma en que está representado una parte del conocimiento en el cerebro humano.

2008-03-08T05:01:00.001-08:00

Hay que leer Rey Lear. Y no hay que adaptar La carretera a ningún otro escenario que no sea el libro. Es el triunfo de la palabra escrita; una obra que sólo puede respirar dentro del teatro de la imaginación.

2008-03-08T04:46:00.001-08:00

PRACTICAR FOTOGRAFÍA MENTAL CON CADA UNA DE LAS IMÁGENES TALISMÁNICAS REPRESENTANTES DE LAS 12 INTELIGENCIAS
FOTO
DIBUJAR
HACER ESTATUA IMAGINARÍA
VER LA PELÍCULA DE LA QUE LA IMAGEN ES ESCENA
VERLA COMO PELICULA 3D IMAX
VERLA COMO SI TU FUERAS EL ACTOR, EL DIRECTOR Y EL PÚBLICO

2008-03-08T04:37:00.000-08:00

Las 12 inteligencias y sus libro multimedia

estatuas de

1.-personal, muhammed ali: soy el mejor incluso con parkinson
2,.social: alejandro magno
3 espiritual: armani: vista, tacto perfume
4 corporal: Michel jordan
5 sexual: csanova
6 numérica tunning
7 espacial. kasparov
8 verbal Shakespeare
9 política
10 organizacion personal
11 creativa jodorowski
12 emocional

2008-03-08T04:36:00.001-08:00

el coaching y la composición musical de la persona

2008-03-08T04:15:00.001-08:00

El filósofo alemán Georg Hegel resumió a la generación de los pensadores a la que Bruno perteneció en“Conferencias sobre la historia de la filosofía”: “Estos hombres se sentían a sí mismos dominados, como realmente lo estaban, por el impulso de crear la existencia y obtener la verdad a partir de ellos mismos. Eran hombres de naturaleza vehemente, de carácter salvaje e inquieto, entusiastas, que no podían alcanzar la calma del conocimiento. Aunque no puede negarse que había en ellos una maravillosa visión de lo que era verdadero y grandioso, por otra parte no hay duda que se deleitaron con todas las formas de corrupción del pensamiento y del espíritu, así como de sus propias vidas. Se encuentra así en ellos gran originalidad y energía espiritual subjetiva; al mismo tiempo, el contenido es heterogéneo y desigual, y es grande la confusión de sus mentes. Sus destinos, sus vidas, sus escritos -que llenan a menudo muchos volúmenes- sólo manifiestan esta inquietud de sus seres, este desmembramiento, la rebelión de su ser interno contra la existencia corriente y el deseo de salir de ella y alcanzar la certidumbre. Estos individuos notables realmente se asemejan a las revoluciones, a las vibraciones y a las erupciones de un volcán que se ha vuelto activo en las profundidades, trayendo a la superficie nuevos avances, los que aún son salvajes e incontrolables"

2008-03-08T04:13:00.000-08:00

Si Anibal Lectar, para sobrevivir psiquicamente a su incomunicada prisión, habitaba edificios nemotécnicos en su imaginación; Me pregunto como sería de increíble la vida de Giordano Bruno, en los lúgubres calabozos y mazmorras, en las que lo tenía prisionero la inquisición, antes de quemarlo vivo.

2008-03-08T04:12:00.001-08:00

vivimos en un sistema capaz de absorber a toda velocidad cualquier iniciativa, aunque ésta sea contraria al propio sistema

La metodología sólo consiste en enfrentarse a la realidad a través de los conceptos que se han ido creando a través de esa realidad

"El tema central de mi obra es el estudio del método de memoria de Giordano Bruno y su método de recopilación de imágenes. Es un sistema por el que no sólo se afianza la memoria, sino que es una técnica del alma para reformar el psiquismo y producir un tipo de personalidad más armónica e integrada. Hay puntos de contacto entre el psicoanálisis yungiano y las terapias de conducta".

2008-03-08T04:05:00.001-08:00

Barbara Pfenningstorff

MSc Built Environment/ Virtual Environments

Bartlett School of Graduate Studies

Theoretical Analysis on Virtual Environments V09

May 2000

INHABITING INFORMATION -

THE ARCHITECTURE OF COGNITIVE AMPLIFICATION

Fig.1 Detail of First Page of the Ars Memoriae in Robert Fludd’s Utriusque Cosmi…Historia, Tomus Secundus Oppenheim, 1619

0. Contents

1. Introduction

2. Cognitive Theory

3. Cognitive Structures: Trees, Landscapes, Networks and Galaxies

4. Movement and Interaction

5. Information Buildings: Historical and Contemporary Examples

6. The Architecture of Cognitive Amplification

7. Conclusion

1. Introduction

As computers, media and telecommunication technologies continue to collect, manipulate and store an ever- increasing influx of data, they are installing a new dimension: the space of information. This virtual space is accessed only through the media of imaginative and technical representations. How well this information space is engaged depends on the manipulation and inhabitation of the representations which define the interface to cognitive processes.

Inevitably, information theory becomes information praxis: What are its possible logics, cartographies, entities and connections? And finally: How does it relate to architecture, the traditional art of space?

Information Visualization

This essay sets out to answer the above questions under consideration of the latest development in the field of Information Visualization (Card, Mackinlay, Shneiderman, 1999). Starting with the introduction of the Silicon Graphics workstation in the 1980ies, PCs are now coming to support real- time, dynamic, interactive visual representations. With this development, the field is in the process of passing out of the realm of academic research into the mainstream of user interface and application design.

Information visualization derives from several communities. Work in data graphics dates from about the time of James Playfair (1786), who seems to have been among the earliest to use abstract visual properties such as line and area to represent data visually. Edward Tufte (1983) published a theory of data graphics that emphasized maximising the density of useful information in a 2- dimensional plane. His theories became well known and influential to the development of information visualization as a discipline.

The Art of Memory

The ancient Greeks, to whom a trained memory was of vital importance- as to everyone before the invention of printing- invented an elaborate system of memorization, based on a technique of impressing places and images on the mind (Yates, 1966). These images, which related to things to be remembered, could later by recovered by virtually walking through the places. Inherited and recorded by the Romans, this art of memory passed into the European tradition, to be revived in occult form in the Renaissance.

Walter Benjamin outlined in his Theses on the Philosophy of History that ‘when one grasps the mental constellation which his own era has formed with a definite early one, one establishes a conception of the present as the ‘time of now’’.

This essay therefore, based on the emerging field of information visualization, will be supported by research into historical examples of cognitive spatialization in order to establish a temporal context for its techniques.

The essay will give a short introduction into the fundamentals of cognitive theory, which in combination with perceptual theory forms the basis for both internal cognition, as exercised in the art of memory and its external complementary form of information visualization. Based on the theory of thought, the organization of information into the patterns of cognitive structures will be explored. Paragraph 4 will focus on the notion of user movement and interaction, which are the core of the augmenting power of both arts. The later paragraphs will explore the relationship of the cognitive structures of paragraph 3 to various architectural structures of physically constructed buildings. The conclusion finally will establish this essay as the theoretical basis for the future development of an architecture of cognitive amplification in applied projects.

2. Cognitive Theory

Perception- Imagination- Thought

Aristotle’s theory of memory and reminiscence is based on the theory of knowledge which he expounds in his De anima .

The perceptions brought in by the five senses are first worked upon by the faculty of imagination, and it is the images so formed which become the material of the intellectual faculty. Imagination is the intermediary between perception and thought. Hence ‘ the thinking faculty thinks of its forms in mental pictures’. (De anima 431^b 2.)

The forming of the mental image he thinks of as a movement, like the movement of making a seal on wax with a signet ring. This metaphor compares the inner writing with writing on a waxed tablet suggested by the contemporary use of the waxed tablet for writing. Cicero refers to this metaphor as follows:

‘He inferred that persons desiring to train this faculty [of memory] must select places and form mental images in the places, so that the order of the places will preserve the order of the things, and the images of the things will denote the things themselves, and we shall employ the places and images respectively as a wax writing- tablet and the letters written on it.‘

Cicero, De Oratore, II, lxxxvi, 351-4.

Memory and Reminiscence

In his book De memoria et reminiscentia. Aristotle defines memory as belonging to the same part of the soul as the imagination; it is a collection of mental images from sense impressions but with a time element added, for the mental images of memory are not from perception of things present but of things past. Recollection is the recovery of knowledge from memory. By the principle of association, we find our way among a series of remembered things or events. We can start from any locus in the series and move either forwards or backwards from it.

Mnemotechnics

The Greeks invented an art of memory which, like their other arts, was passed on to Rome whence it descended in the European tradition. It was an art which belonged to the rhetoric tradition as a technique which enabled the orator to deliver long speeches from memory with unfailing accuracy. In the ages before printing such a trained memory was vitally important. The art consisted of mentally creating a series of places or loci. The commonest of mnemonic place systems used was the architectural type: The spaces of a building were to be remembered and rigorously reconstructed according to rules regarding right size and lighting. Within the space were then placed images of things or words to be remembered, ranging from striking figures of bloody goods to simple emblems like anchors or swords. The orator would later be able to walk through his imaginary building whilst he was making his speech, recovering from the memorized places the images he had placed on them. Orators therefore were able to recite their speeches backwards as well, by simply ‘walking’ in the opposite direction.

Contemporary architecture continued to be used as a cognitive structure for memory buildings until the late Renaissance.

Internal / External Cognition

The location for the practice of the art of memory is the imagination, which is the intermediary between perception and thought. The process of imagination can also be called internal cognition, as described by Aristotle in his De Anima. To understand the intuition behind information visualization on the other hand, it is important to acknowledge the role of the external world in thought and reasoning. This notion is sometimes called external cognition (Scaife and Rogers, 1996) to express the way in which internal and external representations and processing weave together in thought.

The field of Information Visualization amplifies the internal cognition by constructing a spatial external working memory, supported by the computer. The interweaving of interior mental action and external perception is the essence of the achievement of expanded intelligence. Without external aids memory, thought and reasoning are all constrained. Information Visualization is the development of external aids that enhance cognitive abilities.

Definition:

Information Visualization:

The use of computer- supported, interactive, visual representations of abstract data to amplify cognition

(Card, Mackinlay, Shneiderman, 1999).

Knowledge Crystallization

The major purpose of information visualization is the notion of knowledge crystallization which involves getting insight about data relative to some task. An example for such a task could be research for the purchase of a computer. Such a task is one in which a person gathers information for some purpose, makes sense of it by constructing a representational framework (schema), and then packages it in some communication or action. This process of abstraction or schematization and omission of information is a fundamental principle of how an information processing organism or machine reduces the otherwise unmanageable glut of information to an amount that can be processed.

Cognitive Amplification by Visualization

Human perception divides what is seen into areas of focus and periphery. As objects are exploited, their locations become visually indexed so that search time to relocate them is reduced. The dimensions of space or patterns on the space itself, such as lines joining nodes, may be assigned meanings. As a result, objects may form a spatial external working memory. Enlarging working memory can lead to dramatic improvements of cognitive functions.

3. Cognitive Structures: Trees, Landscapes, Networks and Galaxies

Mapping Data to Visual Form

Raw data come in many forms, from spreadsheets to the text of novels. The usual strategy is to transform this data into a set of relations that are more structured and thus easier to map to visual forms. Raw data are mapped into data tables, because they clearly depict the number of variables associated with a collection of data.

Data tables are transformed into visual structures, which combine spatial substrates, marks and graphical properties. Finally view transformations create views of visual structures by specifying graphical parameters such as position and scaling.

Fig. 2 Data Table

Spatial position is an excellent encoding for information. The following techniques have been developed to increase the amount of information that can be encoded with it:

.) Composition (Mackinlay, 1986b) is the orthogonal placement of axes, creating a 2D metric space ( Fig.3 ).

.) Alignment ( Mackinlay, 1986b ) is the repetition of an axis at a different position in space ( Fig.4 ).

.) Folding is the continuation of an axis in an orthogonal dimension ( Fig.5 ).

.) Recursion is the repeated subdivision of space ( Fig.6 ).

.) Overloading is the reuse of the same space for the same Data Table (Fig.7 ).

Fig. 3 Spotfire, Ahlberg, Williamson (1992)

Fig. 4 Positions on the New York Stock Exchange (1999)

Fig. 5 SeeSoft uses a folded axis when a software module is too large to fit in the height of the window, Steffen, Sumner (1992)

Fig. 6 Pad++ provides interactive zoom into a recursive space of directories and files, Bederson and Hollan

Fig. 7 Worlds within Worlds, Feiner, Steven, Beshers (1990)

Trees, Networks, Landscapes, Galaxies

Another type of visual structures are trees and networks. These allow relations among objects to be shown without the geometrical constraints implicit in mapping variables onto spatial axes.

Classifications are ubiquitous because they help organize information in a way that hierarchically differentiates objects and reduce the amount of information that users have to cope with at one time. Classification hierarchies for biological species go back to the Swedish botanist Linnaeus, whose Systema Naturae was published in 1735. Modern hierarchies can be complex: the U.S. Library of Congress subject headings, for instance, fill 24 Volumes.

Tree visual structures encode hierarchical data, typically by using connection or containment (fig. 8). Connection is used to create node- link diagrams, a well known technique for encoding relationships between cases. Trees typically start with levels that represent the generations of children nodes.

Networks become necessary when a tree structure is inadequate to capture the relationships among objects (fig. 9). Each node in a rooted tree structure has only one parent, and the root node has no parent. In a network however, each node can be linked to multiple nodes, and there is rarely a single root. Nodes and links can have multiple attributes so that more complex situations may be represented by networks of trees. A major application of network visualization is to hypertexts and the World Wide Web. Some projects attempt to visualize the entire Web, the result of a search or the set of pages visited by a user.

In information landscapes, two axes are used for input variables, forming a sort of topography (fig. 10). The third axis is used for an output variable. Color is used redundantly with the third axis To increase the precision with which the height can be perceived.

Starfield visualizations display document interrelatedness as three- dimensional scatterplots (fig. 11). The key for understanding these visualizations is the notion of ‘document similarity’. The more similar the clusters and documents are to one another in terms of their context and content, the closer and more proximate they are located within the space. By exploring this space, users can quickly gain an understanding of patterns and trends within the visualized data.

Fig. 8 Horizontal Cone Tree, Information Visualization Using 3D Interactive Animation, Robertson, Card, Mackinlay (1993)

Fig. 9 Network, Ben Fry, Asthetics and Computation Group, MIT Media Lab (2000)

Fig. 10 Themescapes, Wise, Pennock, Lantrip (1995)

Fig. 11 The Starlight Information Visualization System, Risch, Rex, Dowson (1997)

4. Movement and Interaction

Temporal Encoding, Animation, Space 3D + Time

Visual structures can also encode space temporally: Perception is very sensitive to changes of objects in position and color. Mapping time data into space allows comparisons between two points in time. For example if we map time and a function of time into space (e.g. time on the x- axis and accumulated rainfall on the y- axis), we can directly experience rates as visual linear slope, and we can experience changes in rates as curves. Tufte (1994) shows a more sophisticated variant in which miniature visualizations are arranged along an axis of time. This display then becomes a control for an animated sequence. Animation can be used to enhance the ability of the user to keep track of changes of view. If the user clicks on some structure causing it to enlarge, animation can effectively convey the change, whereas simply viewing the two end states would be confusing. Another use is to enhance a visual effect, like rotation to allow better reading of some complicated visual mapping.

View Transformations and Interaction

The above paragraph discussed the use of space for mapping data into different visual forms. The computer allows them to be created at the time of use, where rapid interaction fundamentally changes the process of understanding them. Interaction in information visualization implies controlling the parameters of the visualization transformations. One method for doing this is dynamic queries using sliders to control interactive filtering.

The following techniques describe the use of interaction to keep a view of the whole data available, while pursuing detailed analysis of a part of it. One of information visualizations major virtues is to be able to handle information on a very large scale. Scale however is the major usability problem of current interfaces. One very useful interaction technique for handling large information spaces is to coordinate two displays, one giving an overview, the other giving detail (fig. 13). Typically, by adjusting the point of view on the overview, the user can select a portion on the detail display, panning or zooming in to locate information of interest. A related technique is details- on- demand, where a detailed display pops up within a main overview display only when requested (fig. 12). An interesting variant to the overview and detail idea is the notion of focus and context. In this case essentially, the detail area is embedded in the overview. This produces a two- level focus and context display such as a bifocal lens. This permits ‘semantic zooming’, in which zooming for detail does not result in just a strict enlargement (fig. 14).

Fig. 12 The Hyperbolic Browser, Lamping, Rao (1995)

Fig. 13 Overview and Detail, with intermediate view, See Soft, Lucent Corporation (1993)

Fig. 14 Extending Distortion Viewing from 2D to 3D, Carpendale, Cowperthwaite et al. (1997)

Visualization Levels of Use

At the highest level information visualization helps users to access information outside their immediate environment, such as the internet (fig. 15). This information collectively is sometimes called the Infosphere. It is the place to find information needed for work. At the next level an intermediate level of application can be defined as the Information workspace (fig. 16). Information workspaces are oriented not around visualizations themselves, but around tasks. An information workspace might contain several visualizations related to a task. The invention of the desktop metaphor for PCs was an important advance in user interfaces, and information visualization could play a significant role in advancing the techniques of workspaces that can handle information on a larger scale. The information workspace is the place to hold work in progress and to remind the user of materials. At the third level are visual knowledge tools (fig. 16). These tools contain a visual presentation of some data set and a set of controls for interacting with that presentation. These tools constitute the substrate into which data are poured and manipulated. They are used for pattern detection and knowledge crystallization. At a fourth level are visually enhanced objects, coherent information objects enhanced by the addition of information visualization technique. An example might be the medical illustration of a body part or some other physical object, which is known in advance (fig. 17).

Fig. 15 Skitter, Cooperative Association for Internet Data Analysis, Burch, Cheswick (1999)

Fig. 16 The Starlight Information Visualization System, Risch, Rex, Dowson (1997)

Fig. 17 Voxel- Man, IDM University, Hamburg (1994)

5. Information Buildings: Historical and Contemporary Examples

This paragraph focuses on visualization examples which are supported by the use of architectural metaphors. It first investigates historical examples which were imagined internally by the art of memory. These are then followed by two contemporary examples, where information visualization meets architectural buildings.

The most powerful examples of internal cognition as exercised in the art of memory can be found in the Renaissance, when the art culminates in the hermetical, neoplatonist memory systems of Giulio Camillo, Giordano Bruno and Robert Fludd. All of these systems are based on the philosophies of the Egyptians, the Corpus Hermeticum, the philosophies of the Pythagoreans and the Hebrew tradition of the Cabala. Mind and memory are considered divine, having the power to grasp highest reality through magically activated imagination.

The Renaissance Memory Theatre of Giulio Camillo

The first example is Giulio Camillo’s adaptation of the Vitruvian theatre for his mnemonic purposes (fig. 18). The architectural counterpart is Palladio’s Teatro Olympico, which was also based on the Vitruvian theatre (fig. 20). Camillo’s wooden model is large enough to house two people. The auditorium rises in seven grades, which are lavishly decorated and would be too narrow for an audience to sit on (fig. 19). This does not matter as the function of the classical theatre is reversed and a solidary spectator stands where the stage would be and looks towards the auditorium (fig. 19). On each of the seven gangways are seven gates or doors, which in the original theatre were entrances for the spectators. On these doors, memory images are placed, which represent the expansion of the universe from first causes through the stages of creation. Under these images are drawers or boxes, containing speeches based on the works of Cicero, related to is the subjects recalled by the images. The seven grades of the theatre are divided into 3 realms: The inferior world, the heavens and the supercelestial world. Camillo compares the inferior world to a forest of trees, in which we would be lost, were there not the hill into the heavens from which we can see the whole forest from above. The theater served the two following purposes: to find things and words whenever needed and to give true wisdom, as the idea of memory is organically geared to the universe.

Fig. 18 Palladio’s reconstruction of the Roman Theatre (1567)

Fig. 19 The Memory Theatre Of Giulio Camillo based on L’Idea del Teatro, transcribed by Frances Yates

Fig. 20 The Teatro Olympico, Vicenza by Palladio

The Astral Memory of Giordano Bruno

In his book De umbris idearum, 1582, Giordano Bruno develops a cognitive system consisting of concentric wheels (fig. 24). The images on the inner wheel include images of the decans of the zodiac, images of the planets, the mansions of the moon and the houses of the horoscope. On the outer wheels are placed the contents of the inferior world and all arts and sciences known to man. These images form combinations as the wheels revolve. By arranging and manipulating the star- images one can change the stellar influences on the inferior world. This astral memory therefore gives not only knowledge, but powers.

In his book De imaginum, 1591, Bruno proposes a similar memory system based on architectural objects (fig. 22). He uses a sequence of memory rooms which are based on a geometry which is worked from above by celestial mechanisms. Everything that can be said, known and imagined is to be memorized through the images in his atria, fields and cubicles. Everything in the lower physical world, all plants, stones, metals, animals, every art, science, invention and all human activities are included. This system is encyclopedic like the one in De umbris idearum, in which all the contents of the world were included on the wheels surrounding the central wheel with its celestial images.

In accordance with the ancient Egyptian text, The Corpus Hermeticum, Bruno’s astral forces were instruments of the divine; beyond the operative stars there were yet higher divine forms. The highest of all forms was the One, the divine unity. The aim of the memory system was to achieve this unifying vision, the hermetic monad.

Fig. 21 Images illustrating the principles of the art of memory. Arte della memoria locale, del Riccio (1595)

Fig. 22 Memory System from Figuratio Aristotelici physici auditus, Bruno (1586)

Fig. 23 The Heaven, De imaginum compositione, Bruno (1591)

Fig. 24 Memory System based on Bruno’s De umbris idearum, transcribed by Frances Yates, Bruno (1582)

Robert Fludd

Robert Fludd is the last outpost of the Renaissance Hermetic tradition, in times when the modes of Hermetic and magical thinking were heavily under attack from the rising generation of 17^th century philosophers. His outlook is very much like the one found many years earlier in Camillo’s theatre. In Fludd’s Utriusque cosmi,.., he proposes a memory system based on two worlds, the macro and the microcosm. The macrocosm contains ‘ideas’ such as spirits, souls, angels, demons, effigies of stars (fig. 25). The microcosm contains corporeal images of men, animals and inanimate objects and real buildings. These buildings are called ‘theatres’ and precisely mean stages on which the imaginary comedies and tragedies are acted (fig. 26). Fludd’s work is richly illustrated with engravings to visually illustrate his philosophy. His illustration of the stage is based on the wooden public theatres of the English Renaissance, such as Shakespeare’s Globe theatre which was erected on the Bankside in London in 1599.

Fig. 25 The Zodiac from Ars Memoriae in Utriusque Cosmi,.., Fludd (1619)

Fig. 26 The Theatre from Ars Memoriae in Utriusque Cosmi,.., Fludd (1619)

This historical investigation is now followed by two contemporary examples, in which information structures are related to architectural buildings:

The Information Visualizer

This visualization evolves the Rooms multiple desktop metaphor into a workspace for information access, an information workspace.

The heart of the Information Visualizer architecture is a controlled resource scheduler, the Cognitive Coprocessor architecture, which serves as an animation loop and scheduler for application and interface agents (fig. 36). The basic building block in the Visualizer are Interactive Objects, which form the basis for coupling user interaction with the behavior of the application and offloading work to interface agents. Interactive objects include text, buttons, doors, sliders and thermometers for feedback indicators. Interactive objects are generalized to the point that every visible entity in the simulated scene, the walls, floor and ceiling of the 3D rooms are Interactive Objects. Finally, all application- specific artifacts placed in the rooms are Interactive Objects.

Room buttons for instance are used for movement, new interface building blocks and task assistance by agents. A button has an appearance (typically a bitmap) and a selection action which is executed when the button is pressed.

The Information Visualizer explores 3D visualizations of some of the classical data organizations:

.) Hierarchical, the cone tree (fig. 29)

.) Linear, the perspective wall (fig. 31)

.) Spatial: The spatial structure of a building can be used as a structural browser for people. Selecting an organization produces the names and pictures of its members and selects their offices. Clicking on offices retrieves their inhabitants. (fig. 30)

.) Continuous: the data landscape

.) Unstructured; the information grid

All these visualizations are contained in information rooms, which are linked by doors. Doors are interactive objects which allow users to move from one room to another. They support either manual control or scripted animation of opening.

An overview shows all the 3D workspaces at the same time, which is the information building in its entirety. In order to divide the surface of the screen efficiently, the technique of recursion is applied. Small reproductions of all the information spaces are aligned along a 2- dimensional grid. By clicking on these icons in the overview, users can access the actual workspaces.

The navigation techniques used are the walking metaphor and point of interest logarithmic flight for rapid, precise movement relative to objects of interest.

Associative retrieval based on linguistic searches can be used to highlight portions of an information visualization. Thus traditional associative searches can be combined with structural browsing.

Fig. 27 Information Visualizer Overview, Information Visualization using 3D Interactive Animation, Robertson, Card, Mackinlay (1993)

Fig. 28 Large Tree visualization, ibid.

Fig. 29 Horizontal Cone Tree visualization of a directory hierarchy, ibid.

Fig. 30 Visualization of partial floor plan of Xerox PARC, ibid.

Fig. 31 Perspective Wall visualization of files, ibid.

The New York Stock Exchange

At the New York Stock Exchange (NYSE) an average of $38 billion in trades occurs daily. During the last ten years, trading volume has quadrupled from 42 billion shares in 1989 to 170 billion in 1999. This increase in volume and velocity of trades has produced a vast amount of data, which have to be converted in information which can be readily used and managed. With Silicon Graphics imagery, the NYSE floor operations group has consolidated continuous data streams from the Exchange’s trading systems into the world’s first large- scale virtual environment for business applications.

The NYSE’s data processing branch, the Securities Automation Corp. (SIAC), hired Asymptote Architects of New York in an early stage of the project to design the virtual environment and the associated 4 by 6 foot physical workspace which houses the 3D model and facilitates operations control (fig. 35). Users had to be able to easily understand the spatial relationships and animations which link and convey the data information and navigate the environment quickly and efficiently. This 3 dimensional model is an architecturally accurate representation of the physical trading floor and monitors and interprets all the NYSE’s business and systems activity in real time (fig. 33). The operations staff can measure trading volume and velocity, monitor exceptions to established thresholds and draw correlations among stock and data elements in real time.

Fig. 32 Stock Data Visualization, The New York Stock Exchange (1999)

Fig. 33 3D Virtual Trading Floor, Overview, ibid.

Fig. 34 Information Wall Elevation, ibid.

Fig. 35 The GUI for the 3D system is centrally located between actual trading rooms, ibid.

6. The Architecture of Cognitive Amplification

Fig. 36 Cognitive Coprocessor Interaction architecture, Information Visualization using 3D Interactive Animation, Robertson, Card, Mackinlay (1993)

Resonances

We have seen in the memory buildings of the Renaissance, how a micro and a macrocosm were combined to comprehend the workings of the universe (Fludd, 1619). An array of buildings were constructed, inspired by auditoriums, stages or rooms which were connected to the zodiac and supercelestial realms, which in their terms influenced the inferior realm, the physical world. In Camillos’s theatre, images were aligned on the grades of his auditorium, which were connected to drawers of text underneath them. This idea can be interpreted as an early version of hyperlinks which are opened through icons, connected by the structure of a network such as the World Wide Web. The ‘stage’ desktop as used in interface design reminds us of the same metaphor in Fludd’s microcosm. Or we think of the brokers of the New York Stock Exchange who are, not unlike Bruno and his metaphorically magic memory, manipulating and tracking large amounts of money in real time, immersed in the virtual cosmos which is their trading floor.

Interface Design

In the practice of the Art of Memory, the structure of physical architecture was used to support images related to information to be remembered. This mental support was consciously enriched by notions of size, lighting, color, animation, allegory and particularity of imagined characters. This application shows the knowledge the Greeks developed to facilitate memorization. They understood the supportive role of spatial structure, color, light and animation for memory. These ideas are being applied in our time for the development of the computer- user interface. As Brenda Laurel has shown in her book The Art of User- Computer Interface Design (1998), animated icons, color and space, the use of the stage metaphor all support the understandability of the interface and ease of use of it as a tool for work and learning.

The Architectural Metaphor

As indicated in paragraph 1, this essay has shown the logistics, entities and structures through which large amounts of raw data a transformed into cognitively understandable patterns. The development of these patterns were shown through the viewpoint of historical interpretations of the problem and their relation to architectural structure.

The analogy between information and building is inherent in the definition of the word structure:

Structure

1. a whole constructed unit, esp. a building

2. a set of interconnecting parts of any complex thing; a framework (the structure of a sentence, a new wages structure)

3. v.tr. give structure to, organize, frame

The Oxford Dictionary and Thesaurus ( 1991)

It was shown that in the early stages of philosophy, cognitive patterns were equated to architectural structure as in the form of antique buildings. The array of column grids in antiquity, the line of buildings along a street were used as templates for mental patterns, onto which images were applied to support memorization. Only in the late middle ages, initiated by Raymond Lull, information started to emancipate itself from architecture, to develop its own structures, away from buildings in the shape of abstract wheels, trees and ladders.

From this time onwards, through the age of the enlightenment with the development of scientific methods by Descartes, Hume and Leibniz, the amount of classified data grew exponentially until the present day. The vast amounts of information of today, often changing at the speed of light and having to be experienced in real time, cannot possibly be understood without 3- dimensional, interactive representation. Architecture is in the process of making its way back into information visualization on various levels. First, and most closely to the human user, the metaphorical desktop is on its way of being projected into the third dimension, where it will not continue its existence in the present form. With the unfolding of 3- dimensional space in front of the user a new dimension is opened up in which new metaphors are needed for its control: the world, cosmos, landscape and building. And as in the physical world, so in the virtual world does architecture ground its users.

As shown in the example of the Information Visualizer, metaphorical rooms start to envelop and classify pure information structures such as trees and landscapes, where the user comes to interact with them. In this case architecture appears on two levels:

1. As an image of its own office building, showing its three floors, the practice areas within the office and the employees working in them. By clicking on a respective office on the screen, the employees who work in it can be contacted. In this respect we realize that architectural structure itself is used as a device to divide regions of activity into understandable patterns. In the case of practice areas within an office, spatial distance equals programmatic distance.

2. With its metaphorical rooms, the entire interface becomes architectural. Once again we see an information architecture, which as in the Renaissance is modeled following a physical example. The workspace rooms are aligned along a virtual corridor, interconnected by doors through which users can move. We can detect a virtual adaptation of the physical office itself. This representation becomes interesting at the moment of the ‘overview’, the point from which the user sees the metaphorical building in its entirety, when all the ‘rooms’ are lined up across the screen along a grid as on a façade (fig. 27). What can be seen here is the virtual version of the ‘outside’ of the information building. As we can see the entire volume of a physical building from its exterior, so also here do we see all the rooms at once, aligned in a grid as on a façade. Only, here, the building becomes flat, aligning its rooms along the surface of the screen, giving the user an overview of what becomes a cognitive façade.

As shown in the example of the New York Stock Exchange, physical architecture is used to carry screens of information which then are mirrored altogether in a virtual workspace. This workspace is used to reduce navigation time around the physical space and be able to track anomalies in data on one screen. Therefore the information contained on 2- dimensional screens across an entire physical space can be perceived compressed on one screen. In this case physical architecture and its virtual counterpart have entered a genuinely profitable symbiosis.

7. Conclusion

It was shown that raw data can be structured in various ways, depending on the nature of their contents: clusters as in starfields, trees, landscapes, networks or architectural buildings. The architectural metaphor, when related to its physical counterpart, provides context and base for the pure information structures. In large and complex networks, the above types can be combined: networks of trees, trees of networks. This notion casts a light on the exterior and interior of the metaphorical building. When its rooms contain galaxies of trees, for examples, its traditional role of containment is inversed: it contains a universe rather than being part of it. Or, if the nodes on the tree within the building contain other rooms of itself which contain other nodes of the tree, the building is part of a pure information structure. Information then becomes part of the architecture’s internal logic.

Further Development

This essay has analyzed information visualizations in all its forms. Their relationship to architectural structure was discovered. As was shown in this elaboration, the insight gained can be used for the actual design of consciously symbiotic design between the amplifying qualities of structured information and the virtually grounding qualities of metaphorical architecture.

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2008-03-08T02:59:00.001-08:00

Desde el s. XIV toda persona medianamente culta era consciente de la necesidad de efectuar una profunda reforma, pero no había voluntad de ello en quienes detentaban el poder. El resultado fue la Reforma encabezada por Lutero, frente a la que tuvo lugar la Contrarreforma católica. Entre estas dos líneas: Reforma y Contrarreforma hubo una tercera vía, muy activa, formada por la gran mayoría de eruditos.
Las dos líneas: Reforma y Contrarreforma radicalizadas generaron guerras atroces y estúpidas, entre las que se cuenta, la llamada de los treinta años.
Visualizado ese cuadro, se percibe la actividad de la tercera vía, como la de un “colegio invisible” de eruditos y humanistas que confiaban en llegar a un conocimiento tal que resolviera los conflictos generados. Esas sociedades secretas nacieron entre intelectuales italianos en el siglo XV y llevadas a la Europa septentrional por Giordano Bruno, como consta que formó un círculo de eruditos comprometidos en esa línea en la Alemania luterana.

Es cierto que todos estos hombres hicieron proselitismo de la tercera vía. Giordano Bruno, en Inglaterra, se relacionó con Philip Sydney y la condesa de Pembroke y con los círculos de eruditos de ambos, entre los que se contaba con John Dee que escribió sobre algunos planes reunificadores en torno a un saber coincidente y que luego prosiguió su actividad en Praga, en la Corte del Emperador Rodolfo II. Este John Dee influyó considerablemente en su protegido italiano Francesco Pucci. Francesco Pucci, autor del libro “Forma d’una republica cathólica”, desarrolló temas de la tercera vía, incluso la de un “colegio” esclarecido e invisible, fue detenido en Salzburgo, conducido a Roma, donde se le juzgó y condenó a ser quemado; el mismo fin de Giordano Bruno, delatado a la Inquisición y cuyas razones exactas de condenación aún nos son desconocidas. En torno al emperador Rodolfo II, hasta la victoria de la Contrarreforma en la Montaña Blanca (1620), hubo un gran círculo de actividad de la tercera vía, donde se exaltó el intelecto instruido.

Hay constancia de que ya en la primitiva masonería escocesa, los compañeros no eran admitidos a la logia sin "una prueba fehaciente de la memoria y arte del oficio". Se consideraba entonces el dominio de la mnemotecnia como una de las habilidades masónicas fundamentales.Se ha sugerido que la influencia de las ideas herméticas de Bruno sobre la memoria fueron introducidas en la masonería operativa en Escocia alrededor de 1599 por su discípulo Alexander Dickson y por William Schaw, Maestro del Oficio de la Corona Escocesa. Sostenía este último que los masones debían demostrar favorablemente sus aptitudes en el Arte de la Memoria. La logia se configura así como un mnemónico de la idea del Templo, de un ideal perdido y a su vez de otros muchas conceptos masónicos. Además, esta antigua técnica ha tenido una influencia evidente en la iconografía y atavíos masónicos. El libro de la doctora Yates "El arte de la memoria" va aún más allá al defender que la mnemotecnia estuvo íntimamente conectada a la Masonería llegando a generar todo un movimiento místico, ocultista y hermético que emplearía los elementos especulativos de la Arquitectura de la Memoria como vehículos para enseñar las ideas morales y místicas dirigidas al y emanadas del G.·.A.·.D.·.U.·.

Por lo tanto, el masón debe esforzarse en ejercitar el Arte de la Memoria como parte de su instrucción. Debe cultivar una nueva forma de dirigir vuestra mirada hacia los elementos que decoran este Taller. Cada uno de ellos debe evocarnos un concepto o palabra: su disposición no es fruto del azar sino encierra un significado que mucho tiene que ver con la visión masónica del mundo.

Este ejercicio debe comenzar por el estudio del cuadro de la logia que contiene las enseñanzas simbólicas más importantes del grado y que históricamente tiene su origen en el tapiz que a modo de mnemónico se colocaba en la sala que fuera a emplearse como taller cuando primitivamente no se disponía de un local donde de forma permanente se mantuvieran los símbolos instalados. Los emblemas eran en su origen trazados en el cuadro o incluso en el suelo antes de las tenidas y posteriormente borrados tras el cierre de trabajos. Porque el símbolo mnemónico no necesita de una forma física concreta, si bien es cierto que su complejidad y cierto antropomorfismo nos puede ayudar a generar de modo más eficaz la asociación. Por eso los emblemas masónicos resultan aún bellos al profano que, a pesar de no alcanzar a comprender lo que tras ellos se encierra, se ve abocado a que queden estos impresos en su memoria, aunque huérfanos del mundo platónico de hermosas ideas de los que no son más que meros reflejos.
Las sociedades secretas, la masonería y el hermetismo habían continuado el cultivo de la mnemotecnia, como un saber oculto, hasta una fecha igualmente indefinida, entre el final del s.XVIII y la mitad del s.XIX; dependiendo de la diferente permeabilidad hacia la democracia parlamentaria que aparecía en las distintas sociedades occidentales. De ellas, las naciones más retrasadas como fuera España, retrasaron todavía otro siglo y medio esos procesos históricos.
En esa dirección, otras reflexiones, que creo relacionadas, me acompañaban: ¿por qué los Estados de in-formación napoleónica conservan todavía sistemas de oposición para acceder a la función pública, por qué tanto contraste con la transparencia y flexibilidad de los paises de in-formación anglosajona?. Todavía me resultaba menos explicable el hecho de que tales procesos de acceso a puestos públicos subsistiera en las universidades…La respuesta la hallé también reconociendo, en la mnemotecnia, la llave de acceso al poder que se habían reservado quienes lo obstentaban, participando de sociedades secretas, aun cuando su objetivo final fuera, entonces -que no hoy-, modificar el poder para un crecimiento democrático, humano, intelectual y material de la sociedad.

En el renacimiento -por no mucho tiempo- hasta la llamada revolución científica de nuestra tradición gnoseológica occidental, coincidirán la mnemotecnia y la ciencia, ambas con una tercera que las englobaba: LA MAGIA.

2008-03-08T02:12:00.000-08:00

¿Qué relaciones puede haber entre el psicomago Jodorowski y el filósofo Ignacio Gomez de Liaño?: Sus inicios artísticos en la poética de la acción, y su posterior amistad con el hermetismo occidental Jodorowski a través del tarot e, Ignacio Gomez de Liaño a través de Giordano bruno ¿Qué relaciones hay entre el Tarot, y la psicotecnología Bruniana? ¿Se pueden actualizar estos saberes? ¿Cuáles son los dioses y demonios de hoy? La tesis de Pole, aquí sólo sugerida, es que cabe actualizar su contenido y aplicarlos hoy, siempre que se complementen con otros conocimientos y habilidades. De algna manera el paradigma científico y la inteligencia artificial, dan un nuevo fundamento, a algunos elenetos a lo que se llamo magia.

el viaje de arbor philosophorum

2008-03-07T04:15:00.000-08:00

ARTE HERMÉTICO DE STEN

La leyenda comienza en otoño de 1585 en Paris, Giordano Bruno escribe su "Arbor Philosophorum" (obra supuestamente perdida), la que se supone tenía contenido mágico-cabalístico-lulista y mnemotécnico. Lo cierto es que ese libro si existió (y existe), y no fue escrito por Bruno, sino por un famoso pedadgogo checo, a petición del tercer embajador de españa en Praga. Una copia de este libro fue encontrada hace un siglo en la colección personal de J. M. Wacker de Wackenfels, bibliófilo y jurisconsulto de Rodolfo II de praga, y frecuente tertuliano de los círculo de admiradores del HEREJE nolano en Praga. Este libro hermético, "Arbor Philosophorum" tuvo una gran influencia en el hermetismo escandinavo del siglo XVII.

La historía aparentemente es la siguiente: A comienzos de 1588. Giordano Bruno llega a Praga donde permanecerá por solo seis meses. Es recibido por el emperador Rodolfo II, interesante personaje filósofo, esoterista y alquimista y protector conocido de filósofos y magos. Le dedica al embajador de España y al emperador un par de obras sobre mnemotécnica y mathesis lulistico-bruniana. Como el emperador le dio dinero pero no cátedras u otro trabajo, se marcha el Nolano a Helmstedt a finales de 1588, no sin dejar las bases de una sociedad hermética que Bruno fundara antes en Alemania (los "Giordanistas") y que luego, según algunos, tomara forma y se expandiera como la Fraternidad Rosacruz.
El embajador de españa en Praga el catalán Don Guillén de San Clemente vivió en Praga desde 1581 hasta su muerte en 1608 y fue el tercer embajador de España en la Corte imperial de Praga. Don Guillén era confeso partidario de las ideas del hereje italiano Giordano Bruno, y además se destacó como un importante coleccionista y mecenas de las artes y promotor de las nuevas corrientes filosóficas. Praga nunca llegó a gustarle mucho y sus 21 años de estancia en la capital checa los pasó añorando regresar a España, pero en vano. Fue sepultado en la Iglesia de Santo Tomás, situado en la Ciudad Pequeña de Praga, en un sepulcro que originalmente el embajador había mandado construir para los súbditos de los reyes de España. Su gran biblioteca la legó al Colegio Mayor que la Compañía de Jesús tenía en Praga.

Don Guillén de San Clemente se afamó en Praga como propagador del pensamiento del famoso filósofo catalán del siglo XIII, Ramón Llull del que se consideraba seguidor. No olvidemos que tras muchos de los artificios nemónicos de Bruno están las ruedas combinatorias y concentricas del catalán Llull, sobre las cuales Bruno construía sus diagramas y edificios de la memoria. Gracias a esta iniciativa suya, con el lulismo pudo familiarizarse también con el célebre pedagogo checo, Juan Amos Comenio. Don Guillén de san Clemente convence a Comenio de escribir una versión pedagógica e ilustrada de las tecnología mental bruniana, puliendola de los elementos más místicos y extravagantes, y así lo hacen creando algunas copias privadas de un libro al que llamaron "Arbor Philosophorum". ¿Pero cómo pasa, esta revisión del pensamiento bruniano a Suecia? Ahora vamos a explicarlo, Juan Amos Comenio (1592-1670); es muy conocido por sus contribuciones a las técnicas de enseñanza que, junto con sus principios educativos; su Mundo visible en dibujos (1658), un libro para el aprendizaje del latín, parece ser el primer libro ilustrado para niños, en la que destacó la necesidad de acompañar la teoría en la enseñanza con la práctica: "la cabeza y el cerebro no pueden funcionar sin el corazón, ni tampoco sin las manos y la laboriosidad de éstas”. Juan Amos Comenio fue profesor y rector en las ciudades de Pierov y Fulnek, en Moravia, hasta el inicio de la guerra de los Treinta Años, cuando el ejército del Sacro Imperio envió a los habitantes de Moravia al exilio. Se estableció en Leszno (Polonia) y como obispo de los moravos ayudó a mantener la unidad de su grupo. En 1638 fue invitado a Suecia para participar en las reformas educativas. El gobierno inglés le hizo una invitación similar, pero en 1641, poco antes del inicio de la Guerra Civil inglesa, se marchó de la isla, volviendo a Suecia, donde trabajó hasta 1648. Al parecer mientras realizaba la reforma educativa Sueca, eneñaba a elegidos intelectuales las psicotecnologías Brunianas.

¿Cómo llega el libro a las manos del Maestro de Sten?.

Aquí va la hipótesis del mismo Sten:

J. M. Wacker de Wackenfels (1550-1619) fue un notable intelectual humanista europeo, filósofo, jurisconsulto y bibliófilo. Entre los años 1576-1597, después de sus estudios en Estrasburgo, Ginebra, Viena y Padua, influidos por las ideas protestantes, vivió en Wroclaw, en Silesia, participando activamente en la vida pública y política. Tuvo contactos muy estrechos con los obispos de Wroclaw y fue miembro destacado del grupo de humanistas simpatizantes con las ideas del calvinismo.

Entre 1597 y 1618, como hombre político y jurisconsulto al servicio de los emperadores Rodolfo II y Matías Habsburgo, residió en Praga. Allí entró en contacto con los miembros del círculo de admiradores de la filosofía de Giordano Bruno, llamados «jordanistas», entre ellos el catalán Guillén de San Clemente, embajador español en Praga. En 1618, en los albores de la Guerra de los Treinta Años, se fugó a Viena, donde murió un año más tarde.

La colección de los libros de Wacker, copiosa y rara, sufrió diversos avatares. Después del estallido de la Rebelión de Bohemia y tras la fuga de Wacker, su destino inmediato es oscuro. Sabemos que la librería, a diferencia de su dueño, quedó en Praga, y que desde allí se fue dispersando por varios fondos. En los años setenta del siglo xvii una gran parte pasó a las colecciones eclesiásticas de Praga (conventos de los servitos, agustinos, teatinos o colegios jesuíticos, el de Clementinum incluido), como lo atestiguan varios exlibris y notas de procedencia. A fines del siglo xviii, después de la supresión de las órdenes eclesiásticas decretada por el emperador Joseph II, un total de setenta títulos distribuidos en cincuenta volúmenes que habían pertenecido a Wacker, ingresó en la Real Biblioteca Pública Imperial Universitaria del Estado, predecesora de la Biblioteca Nacional de la República Checa. En ese grupo, se cuentan dos libros de origen español que pueden considerarse raros y un valiosísimo libro en dónde se explican las tecnologías mentales de en forma pedagógica, y que seguramente fue el texto secreto que más influencia tuvo en el hermetismo escandinavo.

De los libros españoles se trata, en un caso, de la primera edición de la célebre historia de la Inquisición española escrita en latín por Raimundo González de Montes, Sanctae Inquisitionis Hispaniacae artes aliquot detectae..., publicada por Michael Schirat en Heidelberg en 1567 (CCPBE cita solamente un ejemplar conservado en España; véase también VD G2660).

El otro libro es La Biblia, que es, los sacros libros del Viejo y Nuevo testamento, más conocida como Biblia del Oso, editada por Thomas Guarin en Basilea en 1569 e incluida en el índice de libros prohibidos. De esta edición de Basilea no hay más que dos ejemplares conservados en fondos históricos de la República Checa: este de Wacker -que antes de integrarse en la Biblioteca Nacional pasó por la de los teatinos de Praga- y otro, procedente de la biblioteca personal de Enrique de Mayerswald, decano de catedral de Olomouc, legado en la primera mitad del siglo xviii al colegio jesuita de Olomouc y actualmente depositado en la Biblioteca Científica de Olomouc.

El terecer libro anónimo, el que nos interesa, se títula "Arbor Philosophorum", igual que el libro perdido de Bruno, sin embargo no tiene autor, y es una extraña obra en la que aparecen figuras como diagramas o mándalas y cuyas letras e imágenes, emblemas y jeroglíficos, han de colocarse en esas formas. Su propósito es la construcción de una mente artificial a la manera de un edificio con una geometría mágica, ciudadd mental a la que hay que imaginar nítidamente, un templo nemónico capaz de albergar imagenes asociadas a cosas, conceptos y personificaciones, y cuya finalidad es la autoproducción de la persona, el libro enseña a organizar el material confiado a la memoria, a fin de fijarlo mejor en ella y facilitar las vias de comunicación entre sus contenidos, lo que contribuirá a la solución de los problemas que se le puedan presentar al usuario del método de condicionamiento mental.

Resumiendo: La hipótesis más plausible es que bajo las influencias del viaje a Praga de Giordano Bruno, el libro Arbor Philosophorum" fuera redactado por Juan Amos Comenio el ilustre pedagogo, quien le imprimió a la obra sus novedosas ideas educativas, y las ilustraciones, obra realizada por petición del embajador español en Praga, el catalán Don Guillén de San Clemente. Una copia de este libro fue a parar a manos de J. M. Wacker de Wackenfels el notable intelectual y bibliófilo, juriscunsulto de Rodolfo II. Cuando Juan Amos Comenio fue invitado por la corona sueca a realizar la reforma pedagógica en ese reino, mietras lo hacía, al mismo tiempo instruía a pequeños grupos de intelectuales en la filosofía Bruniana-Luliana y sus tecnologías mentales. Desde el siglo XVII esta filosofía practica se pierde, junto a los maestros que la enseñaban.

De alguna manera el maestro de Sten, se hizo de la copia del libro de la colección personal de J. M. Wacker de Wackenfels, reiniciando una centenaria tradición.

Yo ví el libro con mis propios ojos:

"Arbor Philosophorum" conserva su encuadernación original, fabricada en Praga, como lo testifica una filigrana de armas de la Ciudad Vieja de Praga visible en las hojas de guarda anteriores. Aún se distingue la leyenda «oficina del emperador» -activa entre finales del siglo xvi y principios del xvii-, taller al servicio de la corte imperial y de diversas celebridades de la Europa central. Se trata de una encuadernación en pergamino dorado con un romboide floral, superlibros con las iniciales de su propietario en la tapa anterior y romboide ornamental en tapa posterior, con borduras ornamentales y florales.

El saber decrito y ilustrado en el libro ya había circulado de boca en boca, por un siglo en el sur de Suecia, y el libro venía a ser un aval histórico de la existencia de un hermetismo netamente escandinavo, una filosofía práctica derivada de la interpretación "Clemente-Amos" de la filosofía práctica de Bruno.

Cuando el libro fue legado a Sten, este, siguiendo instrucciones postumas, mandó a hacer cartas con cada una de las 78 ilustraciones del libro, y comenzó a memorizar cada símbolo cada gesto, cada línea, cada color. Empezó a dormir cada noche con una imagen distinta, hablaba en nombre de ellas, imaginaba las imágenes cubriendo el cielo, completaba las imágenes saliéndose de los marcos , imaginaba lo que pasaba antes y después, como si la ilustración fuera la escena, de una fábula dramática. Imaginó los pensamientos, las emociones, la sexualidad y las acciones de las personificaciones icónicas.

Luego se propuso componer las imagenes como si estuviera construyendo un templo, tal como lo sugería el diagrama del libro. El resultado fue una figura como un mapa que permitía abarcarlo de una mirada. Un día todas las imágenes se unieron en un mándala que manifestaban un movimiento de rotación alrededor del centro, con multiples formas de ordenarse en un todo. Era un templo móvil en su interior, en cuyo cielo apareció el sol interior.

2008-02-15T02:07:00.001-08:00

La filosofía puede asumir dos formas. Para una, se trata de un saber acerca de la totalidad de lo real y su sentido. Para la otra, consiste, ante todo, en guía para la acción, en sabiduría de la vida. Y ambas pueden coincidir. La mayoría de los grandes

Breviario de filosofia práctica
Ignacio Gómez de Liaño
Siruela. madrid, 2005
208 páginas, 12,9 euros

filósofos asumen en su obra los dos aspectos. Pero eso no impide que se trate de dos concepciones o tendencias de la filosofía. En el caso de Ignacio Gómez de Liaño, la cosa no ofrece dudas. Y no sólo por éste, su último libro, Breviario de filosofía práctica, que ya lo deja claro desde la primera línea: «Nada mejor puede proponerse la filosofía que intentar hacer feliz a la gente». Aunque ese propósito nada tenga que ver con los manuales de autoayuda al uso o con el entendimiento terapéutico de la filosofía. Su objetivo consiste en «trazar una especie de mapa del ser humano».

Qué es ser persona. El libro consta de dos textos, «Composición musical de la persona» y «Diagramas para el conocimiento y la formación del yo». El primero viene a ser como un compendio de su filosofía contenida, sobre todo, en Iluminaciones filosóficas (2001) y Sobre el fundamento (2002). El autor declara que durante su redacción fue advirtiendo tres cosas. La primera, que toda su filosofía pretende mostrar qué es ser persona y qué ha de hacer el sujeto para modelarse como persona de la forma más consistente posible. La segunda, que ese objetivo implica una filosofía del mundo y del alma. Y, tercero, que para conseguir esos fines es preciso refundar la filosofía, ya que los pensadores de la modernidad han concebido lo subjetivo de forma errónea y también porque la filosofía se ha olvidado de ciertas formas de tratar los aspectos emocionales e «imaginales» de la vida.
El segundo texto, a partir de una reflexión sobre la pintura de Dalí, expone los antecedentes, gnósticos, cristiano-gnósticos, maniqueos y budistas de los diagramas que Giordano Bruno elaboró para la formación del hombre, y que guardan relación con el contenido del Teatro-Museo del artista ampurdanés que se exhibe en Figueras.
Las reflexiones de Gómez de Liaño sobre los diagramas de Bruno son el resultado de veinte años de investigaciones, de las que ha dado cuenta en obras anteriores como El círculo de la Sabiduría. Su objetivo es mostrar la validez y el rendimiento de estos diagramas para el conocimiento del yo y el perfeccionamiento de la persona. Estos diagramas, como los que los precedieron, son una especie de mapas que algunas escuelas filosóficas y religiosas utilizaban como instrumentos para la meditación, para aumentar el conocimiento y contribuir a la formación del hombre. En ellos se pretendía reflejar la realidad de Dios, del mundo y del hombre. Tienen mucho que ver con un saber hermético, propio de «iniciados». En el segundo ensayo de este libro expone y explica, con la necesaria brevedad de la ocasión, los esquemas de algunos de estos diagramas precursores del de Bruno, que es en el que se apoya fundamentalmente su pensamiento. En realidad, todos ellos intentan expresar, de forma gráfica y resumida, los contenidos doctrinales básicos de la escuela. La tesis de Gómez de Liaño, aquí sólo sugerida, es que cabe actualizar su contenido y aplicarlos hoy, siempre que se complementen con otros conocimientos y habilidades. En el fondo, vienen a configurar una especie de «teatro de la memoria», pues contienen y aluden a lo fundamental que el estudiante debe retener para progresar en su autoconocimiento y en el perfeccionamiento interior.

Espiritualidad. Entre algunas de sus tesis fundamentales cabe destacar la refutación del nihilismo y del escepticismo, la superación del idealismo filosófico, la afirmación de la condición personal del hombre y de su libertad, la defensa de la relevancia de lo emocional aunque subordinado a lo cognoscitivo, y la determinación de una serie de niveles que permiten configurar el mapa de la realidad personal, y que van desde el sentir cognoscitivo y el afectivo hasta el juego simbólico y el lenguaje. No estoy seguro de que resulte necesario el recurso a una especie de notación simbólica o matemática. Por lo demás, más que de una teoría propiamente moral, se trata, si no me equivoco, de un análisis de los fundamentos antropológicos de la moral.
El libro, que requiere no poco esfuerzo para desentrañar el sentido práctico de los diagramas analizados, más detallado en otras de sus obras, es extraordinariamente sugestivo, presenta las bases de una filosofía práctica abierta, acaso, a ciertas formas eclécticas de espiritualidad.

2008-01-23T16:04:00.001-08:00

¿Alguna vez has llegado a dudar sobre la veracidad de todo y de todos los que te rodean? ¿Has sospechado que las personas con las que convives cotidianamente (...)? ¿Qué dirías si de pronto alguien te explica que, sin haber solicitado tu aprobación, formas parte de algo llamado metateatro, que es un teatro en el que la tradicional separación entre actores y público no existe y que algún “elegido” determina un punto de inicio y otro de final, pero permitiendo que los participantes inventen su propio argumento sin poner ninguna clase de límites?"

Es genial cómo Fowles juega con el lector, como Conchis con Nicholas (aunque con la seguridad de no haberse topado con el mago, ¡ufff!).
¿Lo mejor? Aparte de la historia, de la trama y de la forma de plantearla, son las frases tan efectistas de Fowles. El sarcasmo que se gasta.
Ainsss... lo peor, la letra de la edición de Anagrama (la única que hay hoy por hoy traducida al castellano): es demasiado pequeña.

2008-01-23T15:59:00.001-08:00

«El Mago» de John Fowles

Sucede de vez en cuando que mientras uno está leyendo un libro va tomando conciencia de que dicho libro permanecerá en su memoria durante muchos, muuuuchos años. Son diversos los motivos de que así sea: un argumento original, un texto plagado de reflexiones que te convencen (o no), un personaje con el que te sientas especialmente identificado… Sea como fuere, también es verdad que no toda novela o relato influye por igual a cualquiera. “La metamorfosis”, “A Brave New World”, “1984”, etc. me impactaron en su día, pero puede que leídos ahora no me dejaran la misma huella, y también es probable que esos mismos textos no le digan absolutamente nada a la vecina del tercero. Es lo mismo que sucede con las demás manifestaciones artísticas: un cuadro de Magritte, una escultura de Gargallo, una Ópera de Puccini, un film de Buñuel… no provocan la misma reacción en todas y cada una de las personas que los contemplan.

Todo esto debéis tenerlo en cuenta cuando leáis una de mis reseñas, sobre todo cuando mi crítica es tan entusiasta como la que sigue.

“El Mago”, John Fowles (1977 -edición revisada-). «Una novela enormemente rica, compleja, ambiciosa –y con elementos de novela gótica, el thriller, la historia iniciática, la novela erótica, la filosófica–, en la que asistimos a la educación sentimental del joven Nicholas, que abandona Londres y se establece en una remota isla griega como profesor de inglés. Allí conoce a un misterioso personaje, un excéntrico millonario, Conchis, el Mago, que le hace participar en experiencias extrañas…».

Pocas veces la reseña de la contraportada de un libro había sido tan acertada. Y aunque al principio me pareció ciertamente exagerada (el típico truco del editor para vender más), lo cierto es que hasta se queda corta.

La muerte de la ilusión

“El Mago” se propone cruzar una frontera para entrar en un nuevo mundo mitad arte, mitad ciencia. Una aventura psicológica y filosófica incomparable. Un viaje extraordinario al inconsciente humano. Y el tal Conchis se monta una serie de charadas, mascaradas, teatrillos… para lograr ese propósito. Un teatro de títeres en el que la marioneta principal es Nicholas, quien será objeto de una oscura lección metafísica acerca de cuál es el lugar que ocupa el ser humano en la existencia y acerca de las limitaciones de todo egocentrismo.

Aunque a veces da la sensación de que en realidad Nicholas es objeto de una especie de esquizofrenia provocada por esa mascarada repleta de continuos giros argumentales, alguno de ellos tan punzante como una puñalada trapera.

¿Por qué están cuerdos los cuerdos? ¿Por qué se niegan a aceptar como realidades lo que no son más que engaños y fantasías? John Fowles nos dice en el epílogo que para él, Dios y libertad son conceptos totalmente antitéticos; y que generalmente los hombres suelen creer en sus dioses imaginarios porque temen creer en otras cosas. Por eso afirma que la verdadera libertad ocupa un lugar situado entre uno y otro, y nunca está en uno solo de ellos, y que por consiguiente nunca puede haber libertad absoluta.

Lo que en definitiva se proponía Fowles a la hora de concebir esta novela era tratar de proyectar un universo muy diferente del mundo cotidiano que conocemos (de ahí que quizás por eso me hayan venido a la mente otros clásicos como 1984 o Un mundo feliz).

Pero esta novela no se basa únicamente en esos complejos laberintos emocionales, sino que también contiene un buen puñado de (como bien dice quien hiciera en su día la reseña para la editorial Anagrama) dosis de “insoportable” suspense, también algunos momentos cargados de erotismo, y arriesgadas reflexiones sobre esa aparentemente sádica conspiración contra el individuo que conocemos con el nombre de Evolución, Existencia, Historia. Por ejemplo, cuando "el Mago" afirma que Hitler no traicionó su propio yo, pero que sí hubo millones de alemanes que lo hicieron. Pues lo grave no fue que hubiera un hombre con el valor suficiente para ser malvado, sino que hubiera millones de personas sin el valor suficiente para ser buenos…

También es cierto que esta novela tiene sus altibajos (aunque sean pocos), esos momentos en los que la acción se ralentiza, principalmente en la primera mitad del libro, cuando Conchis se empeña en ir presentándose poco a poco, relatándole a Nicholas su "complejo" pasado. Pero por lo demás, sus 570 págs. de letra liliputiense se leen en un santiamén. En fin, no me atrevo a calificar “El Mago” como obra maestra (no soy quien para otorgarle semejante honor), pero sí que me atrevo a afirmar que (depende de cada persona, claro) se trata de una experiencia literaria sin parangón. Para leer con un lápiz en la mano por si hay que subrayar perlas como la destacada acerca de Hitler, de la que el libro está plagado. Y eso que yo soy de los que odia ir subrayando novelas…

2008-01-21T05:41:00.000-08:00


	En línea

Re: Aleister Crowley

« Respuesta #1 : 12 de Febrero de 2007, 02:12:48 »

BIOGRAFIA

Aleister Crowley nació el 12 de Octubre de 1875 en Leamington Spa, Warwickshire, en 1895.Ingreso en Cambridge. Hay que remarcar dos hechos a grandes rasgos que influyeron decisivamente
en la vida de Crowley en 1897 Crowley experimento una 'noche oscura del alma', se sintió aterrado ante la futilidad de todo que hacer humano, la vida le pareció sin sentido, Crowley se convenció de que estaba contemplando una de las cuatro nobles verdades del Buda, la del Dukkhao 'sufrimiento' 'dolor', 'impertinencia', 'insubstancialidad' como esta admirablemente expresado en el trabajo de Carlos Salinas sobre el Budismo en CSN8.

Esto motivo un tipo de búsqueda 'espiritual' en Crowley, que tuvo su punto álgido cuando cayo en sus manos un libro titulado 'La Nube sobre el Santuario' de Eckartshausen, místico alemán del siglo XVIII, que escribió acerca de una Orden Mística Secreta, desde ese momento Crowley se impuso en la obligación de tomar contacto con los miembros de tal supuesta Orden Sagrada, como el mismo dice:

"Fue este el primer libro que me hizo conocer de la existencia de una asamblea mística secreta de santos y me hizo tomar la determinación de que consagraría mi vida entera, sin retener ni la mas mínima cosa, al propósito de hacerme merecedor de entrar en aquel círculo."

En 1898 conoció a S.L. Mathers, uno de los miembros fundadores de la Orden Mágica conocida como la Golden Dawn o el Alba Dorada, ingresando y progresando muy rápidamente en los grados de esta Orden que utilizaba la Qabalah y sus rituales para establecer contacto con el Genio, el Angel de la Guarda o el Yo Superior según diversas denominaciones de distintos sistemas.

El segundo factor importante y determinante en la Vida Mágica de Crowley ocurrió en un viaje con su esposa Rose Kelly al Cairo, alojados en la habitación de un hotel y realizando un ritual mágico de invocación al Dios Thoth, su esposa Rose se hundió en un extraño trance en el cual no cesaba de repetir 'Te están aguardando', 'El que te estaba esperando era Horus', 'Has ofendido a Horus', lo
cual dejaba perplejo a Crowley ya que los conocimientos de su esposa sobre mitología Egipcia eran nulos.

Solo cuando ella le llevo al Museo Boulak y le enseño la llamada 'Estela de la Revelación' numerada como la 666, en la que aparecía el Dios Horus en la forma conocida como Ra-Hoor-Khut, empezó a considerar que efectivamente, los Maestros Secretos estaban intentando contactar con el. Aquellos Maestros de los que había leido en la obra de Eckartshausen y de los que tanto había
hablado con Mathers.

Tal estela pertenece a un Sacerdote Egipcio de la XXVI Dinastía llamado Ankh-af-na-Khonsu, algunas de sus traducciones de su nombre son 'mi Vida esta en la Luna'o 'el Viajante del Cielo Nocturno', y parece que fue el último intento por parte de los seguidores del culto Draconiano de restablecer su 'adoración' después de las persecuciones sufridas por parte del Sacerdocio Solar Osiriano o Amonita establecido.

El 19 de Marzo de 1904 a medianoche se realizó una invocación siguiendo las instrucciones de su esposa, y por medio de ella, que desempeñaba el papel de vidente, se le hizo saber que el equinoccio de los dioses había llegado y había amanecido una nueva era, el Eon de Horus.

Los cambios de Eon ocurren aproximadamente cada dos mil años, y se supone que las formulas mágicas de evolución cambian acordemente. Los mensajes según Rose provenían de una entidad que se identificaba a sí misma como Aiwass, el Santo Angel Guardián de Crowley y este aconsejaba a Crowley encerrarse en su habitación en los Mediodías del 8, 9 y 10 de Abril y escribir lo que allí iba a escuchar en el transcurso de una hora.

El resultado de tal 'recepción' es el Libro conocido como "El Libro de la Ley o AL vel Legis", un compendio de formulas magickas practicas veladas bajo el simbolismo Cabalístico y Egipcio, dividido en 3 capítulos en los que hablan la Diosa Nuit del Cielo Estrellado, Hadit, y Ra-Hoor-Khut.

Aleister Crowley se considero el profeta del Nuevo Eón y dedico toda su vida al establecimiento de la 'Ley de Thelema', muriendo el 1 de Diciembre de 1947 a la edad de 72 años.

Informacion extraida de: http://club.telepolis.com/agaigcu/aleister.htm

2008-01-21T03:08:00.002-08:00

l. La imaginación ensaya, esboza el primer peldaño de la comprensión, permitiéndonos visualizar o establecer nexos allí donde la realidad necesita puentes para ser cruzada de enigma en enigma. La imaginación es a la sangre lo que los archivos akásicos al aire: el depósito de los arquetipos colectivos al mismo tiempo que el mar donde navegan todas las metáforas. No debería, entonces, sorprendernos que la voz ión(nwy) que significa ´´palomo´´ y se escribe con las tres letras-yod, vav y nun-finales de imaginación, dimión(nwymd), aparezca junto a dam, la sangre.

En su monumental trabajo Psicología y alquimia, Jung escribió: ´´Cuando los alquimistas hablan de meditar no se refieren en modo alguno a la mera reflexión, sino a un coloquio interior y, por tanto, se valen del concepto de meditar (para señalar) un diálogo creador por lo cual las cosas que se hallan en un estado potencial en el inconsciente pasan a un estado manifiesto. La imaginatio era, también, una actividad física que quedaba incluida en el circuito de los cambios materiales que determina y por el cual es determinada.´´

Pero lo que Jung no podía de ningún modo saber era que, por su valor guemátrico o numérico, imaginación o dimión(nwymd:::110) equivale a nes, milagro(sn: 110), tanto como al vocablo iel(ly(: 110)que alude a un enhebrar, ensartar y ligar. De ese modo, el trabajo milagroso de la imaginación consiste en enhebrar imágenes de significado cada vez más hondo para que, salvando el vacío de los siglos, podamos actualizar-y de ahí el ´´consuelo´´ otra vez-aquello que hemos heredado en forma de parábolas y enseñanzas.

2008-01-21T03:08:00.001-08:00

	Mnemotecnia Teatral Ciuró 30 € Pedir libro
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Introducción por: Alejandro Romero ISBN: 978-84-89749-74-4 formato: 17x24cm. Encuadernación: rústica P.V.P.: 30,00€ ¡Revisado y actualizado! Disfrutarás de la lectura de este magnífico libro, que, aunque introductorio, puede considerarse un tratado completo. La mnemotecnia, evidentemente, requiere práctica y ensayo. Pero, a diferencia de otras destrezas del ilusionista, se puede practicar en cualquier lugar, casi en cualquier momento. No es del todo aconsejable ponerse a perfeccionar el culebreo mientras se conduce a 120 por la autopista, pero uno puede repasar su lista de las ideas fijas sin peligro de empotrarse contra un camión. O transponer los rótulos que va encontrando por el camino. En la ducha, paseando por la calle, en el autobús o el metro, la mnemotecnia cabe casi en cualquier sitio. No hay accesorio más fácilmente transportable que el propio cerebro. Aunque este libro se dedica sobre todo a su exhibición espectacular, la mnemotecnia es una herramienta francamente útil en múltiples juegos, sean aquellos que producen efectos mentalistas basándose en secretos mnemotécnicos o, simplemente, todo efecto que requiera el control de cierta información por parte del mago. El ejemplo más evidente puede ser el de los tests del libro que exigen que el mago lleve, empalmada u disimulada en un gimmick, una lista de palabras. Esa misma lista se puede almacenar en la memoria y prescindir tanto de su evidencia física como de la necesidad de echarle un vistazo. “Cuando empieces a aprender y aplicar la mnemotecnia, el primero en asombrarse serás tú mismo… la mejor herramienta que puede tener el mentalista es la sabiduría que se lleva en la mente. Hay más magia en tu mente que en todos los catálogos de las tiendas de magia juntos”. TONY CORINDA Los 13 escalones del mentalismo Conviene dejarlo dicho cuanto antes: la principal baza del mnemotécnico es su imaginación. Después, una cierta dosis de disciplina (no más que la que requiere cualquier otra especialidad mágica) y, claro, otro tanto de ensayo y práctica. No es tan difícil, ni mucho menos tan pesado como se cree. Es justamente en esa apariencia de pesadez, en la pereza que nos produce al común de los mortales cualquier esfuerzo memorístico, donde radica la fuerza de los efectos de mnemotecnia. De hecho, como observa Corinda, cuando se emprende su estudio los resultados son inmediatos y sorprendentes para el propio mago. Las técnicas mentales y manuales se complementan: un cartomago experto puede preparar las cartas en un orden memorizado mientras las mezcla y corta e insertar así en cualquier punto del programa efectos con ordenación previa que de otro modo habría que presentar al principio o después de un cambio de baraja. Como cualquier otra técnica, multiplica las posibilidades y permite organizar un número basado fundamentalmente en criterios de impacto mágico. Cuando el mago presenta efectos de mnemotecnia se produce una situación insólita, muy poco frecuente en magia: el secreto es aún más fabuloso que el efecto. Porque, aunque desde luego los juegos de memoria espectacular tienen un gancho especial (ponen en evidencia los poderes del mago en ese punto difuso entre lo natural y lo sobrenatural en que se encuentra un atributo humano común, la memoria, elevado a la enésima potencia), el punto de vista del mago es aún más maravilloso. Donde el público ve un memorión sobrehumano capaz de recitar en cualquier orden una larga lista de palabras propuestas por los espectadores sólo unos minutos antes, el mago ve edificios con alas, reyes tocados con bufandas de chorizo, todo un bestiario inabarcable surgido de las leyes de esa suerte de combinatoria surrealista que es la mnemotecnia. LA OBRA Mnemotecnia Teatral del P. Ciuró apareció en el mercado mágico en 1959, en una época en la que no había muchas facilidades para encontrar libros de magia. El libro evidentemente cubrió un campo que no nos era –y todavía no es– muy conocido. ¿Tiene este libro vigencia e interés aún? La respuesta es: ¡desde luego que sí! La Mnemotecnia sigue siendo una desconocida y no hay muchos magos que actualmente la practiquen. Si incorporas a tu repertorio efectos de mnemotecnia serás original, y éso es lo que buscan hoy en día los espectadores. Incluso en la era de la electrónica, los juegos que tienen relación con la mente son muy misteriosos y atrayentes para el gran público. Este libro ¡tiene doble fondo! Los métodos que aquí se explican, te permitirán mostrarte como una persona con una memoria extraordinaria, y además te servirán para otros juegos en los que tengas que recordar datos… ¡y hasta en tu vida privada! Si los aprendes, ¡los usarás! No cabe duda. Puede parecerte un tema árido, pero el Padre Ciuró, como buen pedagogo, lo hace ameno y entretenido. ¡Seguro que te engancha!

EL ARTE HERMÉTICO DE LA MEMORIA

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LOS PASES INDISPENSABLES

METODOS DE FORZAR Sacados de “202 Ways of Forcing” de Annemann

¿ha entendido las instrucciones?

Barbara Pfenningstorff

0. Contents

Information Visualization

The Art of Memory

Mnemotechnics

Knowledge Crystallization

Mapping Data to Visual Form

View Transformations and Interaction

Fig. 12 The Hyperbolic Browser, Lamping, Rao (1995)

Visualization Levels of Use

Fig. 15 Skitter, Cooperative Association for Internet Data Analysis, Burch, Cheswick (1999)

Fig. 17 Voxel- Man, IDM University, Hamburg (1994)

Fig. 18 Palladio’s reconstruction of the Roman Theatre (1567)

The Astral Memory of Giordano Bruno

Fig. 21 Images illustrating the principles of the art of memory. Arte della memoria locale, del Riccio (1595)

Fig. 24 Memory System based on Bruno’s De umbris idearum, transcribed by Frances Yates, Bruno (1582)

Robert Fludd

Fig. 26 The Theatre from Ars Memoriae in Utriusque Cosmi,.., Fludd (1619)

Fig. 34 Information Wall Elevation, ibid.

Resonances

Interface Design

The Architectural Metaphor

7. Conclusion

Further Development

el viaje de arbor philosophorum